La Nouvelle Vague

N O U V E L L E V A G U E 


"La nueva ola francesa"

La Nouvelle Vague: 1959-1966

“Ante todo, la expresión Nouvelle Vague me irrita un poco. Este gusto tan moderno por las etiquetas y las siglas delata una influencia del eslogan publicitario. Se toman unos cuantos artistas, se les mete dentro de un mismo cajón y se cree, así, con la idea de algunas ideas generales, definir a una generación a partir de rasgos comunes. Las escuelas cinematográficas que fabrican los críticos son como esas fotos de aula que se hacen al final del año escolar. Entre los alumnos que figuran en ellas, algunos son amigos, otros se detestan o se ignoran. Y, sin embargo, allí están todos juntos y así se fabrica una promoción.”

Bertrand Tavernier (Prólogo del libro “A nosotros, la libertad”, editado por los 40 años de la Nouvelle Vague)

“Si nos remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado otros movimientos semejantes en casi todos los países del mundo, lo cual era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 este movimiento fue despreciado; tuvo cierto prestigio durante un año para la opinión pública. El paso del elogio a la denigración estuvo marcado por la película de La Patelliére y Michel Audiard 'Rue de Prairies', que la publicidad presentaba como un film anti-Nouvelle Vague: "Jean Gabin ajusta cuentas con la Nouvelle Vague". Ahí comienza la demagogia, es decir, los periodistas que habían lanzando el movimiento han decidido entregar al público los clichés que desean leer y nada más. Antes de 'Rue des Prairies', cuando se nos entrevistaba, Jean Luc, Resnais, Malle, yo mismo y otros decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi pertenencia a este movimiento. Hoy en 1967 es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague tanto como de haber sido judío durante la ocupación. La Nouvelle Vague no tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años 1924, cuando los films llegan a ser demasiado caros, un poco antes del sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood.”

François Truffaut ('Cahiers du Cinéma', nº 190, 1967)

“Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias.”

Jean-Luc Godard (Cahiers du Cinéma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague)

“¿Qué es el genio sino una cierta coyuntura entre unos dones indiscutiblemente personales, un regalo del cielo y el momento histórico?”

André Bazin (De la política de los autores. Cahiers du Cinema, nº 70, 1957)

Introducción

Los avances tecnológicos en cuanto a la captación de la imagen cinematográfica, junto con una sucesión de coyunturas políticas y económicas muy específicas, que se tradujeron en un apoyo gubernamental al cine francés, permiten que se geste, a lo largo de la década de los cincuenta lo que será denominado Nouvelle Vague.

El término fue acuñado por la periodista Françoise Giroud en el periódico L’Express en diciembre de 1957.

Este movimiento heterogéneo, que no escuela, toma forma en 1958, con la aparición de una serie de películas cuya modestia económica era la tónica dominante. Las innovaciones técnicas permitieron abaratar los costes de producción. Esto significó la posibilidad de grabar en exteriores, de prescindir de los grandes estudios y de sus alquileres. Pero el salto estético no se redujo a las alternativas aportadas por la evolución técnica, sino que existía una conciencia clara de lo que se pretendía hacer.

Entre 1958 y 1961, ciento cincuenta nuevos realizadores se incluyeron en este movimiento, en ocasiones, fruto de la crítica, a veces como autopromoción. Este fue el motivo por el que se dudó de la solidez, de la consistencia de este movimiento, precisamente por su heterogeneidad. Sin embargo, son Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer y Claude Chabrol, el considerado núcleo duro de la Nouvelle Vague, los que compartían un planteamiento concreto de lo que habría que realizar tras la crisis del cine moderno, "de la imagen-acción", en palabras de Gilles Deleuze. 

El cine francés después de la Segunda Guerra Mundial

A partir de 1945, el cine francés se vio anclado en el realismo poético de antes de la guerra. Lo que con anterioridad al conflicto era una de las escuelas más interesantes de su tiempo (si no la más), 10 años después había caducado. Mientras que el realismo que gustaba ahora era el italiano, los productores franceses se empeñaban en que calidad era sinónimo de elevado presupuesto y de repartos llenos de estrellas, a cual más popular. Argumentalmente, bastaba una adaptación literaria más o menos fidedigna. Las excepciones (Robert Bresson (Diario de un cura de campaña, 1950; Un condenado a muerte se ha escapado, 1956), René Clément (Juegos prohibidos, 1952), Jacques Becker (París, bajos fondos, 1952), H. G. Clouzot (El salario del miedo, 1953; Las diabólicas, 1955), Alexandre Astruc (Les mauvaises recontres, 1955), Max Ophuls (Lola Montes, 1955), Jacques Tati (Las vacaciones de Monsieur Hulot, 1953; Mi tío, 1958), Jean Cocteau (Le testament d’Orphée, 1959)) no son más que la confirmación de la regla.

En 1945, André Bazin publica un artículo en el que sostiene que el cine, además del arte contemporáneo por excelencia, es un privilegio de la libertad de conciencia humana. En 1948, Alexandre Astruc publica su artículo “Nacimiento de una nueva vanguardia: La cámara/estilográfica”. Entre otras cosas, sostiene que “El cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. (..) El verdadero cineasta puede expresar su pensamiento, por abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual que se hace hoy a través del ensayo o la novela. Por eso llamo a esta nueva era la era del caméra/stylo(cámara/estilográfica) (..) Nuestra sensibilidad ha corrido el peligro de embotarse a causa de todas esas películas vulgares y rutinarias que, año tas año, ofrecen sus imágenes gastadas y convencionales al mundo“. Este artículo tendrá una influencia decisiva en los futuros cineastas.

En esos años hay un gran interés por profundizar en los análisis de las películas, que se traduce en un auge de los cineclubs. Dentro de toda esta ebullición, André Bazin, Alexandre Astruc, Pierre Kast y Jacques Doniol-Valcroze fundan Objetif 49. Será entonces cuando las dos “escuelas” de lo que vendrá a llamarse la Nouvelle Vague (la Rive Gauche y la Rive Droite, llamadas así tanto por su ubicación en el Sena como por su teórica implicación política) entren en contacto. La Rive Gauche tendrá a Kast como uno de sus mejores exponentes, junto con Alain Renais, Agnes Varda y Chris Marker, entre otros; la Rive Droite estará integrada por los futuros colaboradores de Cahiers du Cinéma: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette, a los que se unirá Claude Chabrol. La revista no durará más que un par de años.

Será a partir de 1950 cuando los integrantes de la Rive Droite empiecen a escribir sus colaboraciones y críticas cinematográficas. Rohmer funda La Gazzete du Cinéma, y en esta revista escriben por vez primera Godard (bajo el seudónimo Hans Lucas) y Rivette. En ese año, Bazin “adopta” a Truffaut. Pocos meses más tarde, también él empieza a escribir sus primeras críticas.

Les Cahiers du Cinéma

En 1951, Bazin y Doniol Valcroze fundan la revista “Cahiers du Cinéma”. La revista nace con ambición de manifiesto. En el primer número de abril de l951 se denuncia "la neutralidad malévola que tolera un cine mediocre, una crítica prudente y un público embotado". La presencia en las pantallas francesas del cine hollywoodense, de las obras primordiales del neorrealismo italiano capitaneado por Rossellini y De Sica y de promesas de renovación del cine francés, de la mano de Bresson y Becker, alientan la convicción de su fortaleza. El cine es espectáculo y escritura, pasión y razonamiento, ideario que hace suyo Cahiers du Cinema buscando en el cine una inserción del espíritu humano en el mundo, en las condiciones de su asimilación y elaboración.

Es la idea de cine de Bazin la que permitirá el florecimiento de los “jeunes turcs” de Cahiers antes de convertirse en los futuros cineastas de la Nouvelle Vague. Empezando por Maurice Scherer (Eric Rohmer) que se inicia en la revista con un texto jansenista sobre la pintura en el mismo número en que aparece el texto capital de Bazin "la estilística de Robert Bresson" (Cahiers du Cinema nº 3 , junio l951), por Jacques Rivette que proclama la evidencia del genio de Howard Hawks (Cdc nº 23 , mayo de l953) y por François Truffaut que lanza un texto programático "Une certaine tendence du cinéma francaise" (Cahiers nº 31, enero de l954) criticando la deriva estructural de una industria rutinaria y académica como la francesa. Será la vehemencia, unido a la lucidez de sus artículos, lo que llame la atención de este grupo de críticos. En Cahiers se les unirá Claude Chabrol, cuyas críticas no tienen la virulencia de las de sus compañeros, sino una gran dosis de ironía.

El tono panfletario que Truffaut, protegido por dos tutores como Bazin y Rossellini, utiliza nada más desembarcar en la revista llevarán a los Cahiers a una posición más intransigente al menos en dos puntos: defensa del autor y de la mise en scène y necesidad de un cambio generacional en la industria del cine francés. Habrá que esperar a la Nouvelle Vague para que esa alternativa se haga creíble, pero la actitud de ocupación generacional, de "prise au pouvoir", se extenderá por toda Europa, de Francia a Alemania, de Italia a Inglaterra, de los países del Este a España, coincidiendo con la aparición en escena de una nueva generación de espectadores de cine.

En 1957, Bazin publica su artículo “De la política de los autores”. En él propone “elegir el factor personal como criterio de referencia en la creación artística, para después postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente. Se reconoce la existencia de filmes importantes o de calidad que escapan a este esquema, pero justamente antes se preferirán aquellos en los que conste, aunque sea en filigrana, el blasón del autor”

Es a partir de 1950 cuando los integrantes de la Nouvelle Vague empiezan a dirigir sus primeros cortometrajes, con la excepción de Alain Resnais, el gran director de cortometrajes de la generación, que había empezado en 1948. Rohmer en 1950, Godard en 1954, Truffaut un año después… van manifestando a través de estas pequeñas obras lo que para ellos es el cine de autor.

En 1957, una redactora de L’Express, Françoise Giraud, publica un reportaje en el que emplea la expresión “Nouvelle Vague” para referirse a todos los jóvenes y a todo lo joven y, en general, a todo lo moderno. Este término será empleado posteriormente para identificar a la generación de cineastas que irán surgiendo (y para atacarlos).

El nacimiento del nuevo cine francés

En 1955 se publica un decreto por el que se fijan los nuevos planes estatales para sacar al cine de su anquilosamiento: “…fomentar los filmes franceses que sirvieran a la causa del cine francés, que abrieran nuevas perspectivas al arte cinematográfico o que dieran a conocer los grandes temas y problemas de la Unión Francesa”. Esta legislación posibilitó películas como “Un condenado a muerte se ha escapado” (Bresson, 1956) o “Ascensor para el cadalso” (Malle, 1957) y premió cortometrajes de Varda, Malle, Truffaut, Demy,… Si sumamos el incentivo económico de los premios junto con lo económico que resultaban las producciones, comprenderemos el por qué del súbito interés de distintos productores por los nuevos cineastas. Una película rodada bajo los viejos directores de “la qualité” costaba de media 150 millones de francos viejos; las nuevas producciones costaban 50 millones (Los cuatrocientos golpes costó 32 millones).

En 1959, se publica un nuevo decreto de ayudas. El cine pasa a depender del ministerio de Cultura y se establece un sistema de ayudas establecidas a partir de un porcentaje de la recaudación en taquilla y en subvenciones selectivas a determinados proyectos de acuerdo con la fórmula del anticipo sobre la taquilla. Los productores, sin abandonar la producción del viejo cine, empiezan a interesarse por los nuevos cineastas.

En 1958, Chabrol, con el dinero heredado de su mujer, rueda “Le Beau Serge” y “Les cousins”. Ese mismo año, El Festival de Cannes niega la acreditación a François Truffaut por sus críticas a las películas allí exhibidas. Un año más tarde, en 1959, el mismo Festival le otorgará el premio al mejor director por “Los cuatrocientos golpes”. En el mismo festival, otro film recibirá críticas elogiosas: “Hiroshima, mon amour”, de Alain Resnais. El nuevo cine se ha puesto en marcha y entra en la industria por la puesta grande.

Las características de estas primeras películas contribuyeron a renovar el lenguaje cinematográfico. Se ruedan en exteriores e interiores naturales, con “cámara al hombro”, de ahí su estilo de reportaje, tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la cámara seguir a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.

Las concepciones estéticas que fueron desarrollando a lo largo de su trayectoria como periodistas especializados en cine, como críticos en la revista francesa, las aplicaron posteriormente en sus obras. La noción de director-guionista impondrá su creatividad a las exigencias comerciales. La defensa del cine de autor sobre el de guionista o productor buscó su expresión mediante la "puesta en escena": estos jóvenes realizadores no hacen más que recuperar unos postulados que ya estaban presentes en Charles Chaplin, en Serge Eisenstein, en Eric von Stroheim, en David Griffith o en Jean Vigo. Y tal vez el valor de este redescubrimiento estriba en haberlo hecho en el momento oportuno. Además de una cierta dosis de modernidad y originalidad, destacaba la necesidad (¿ético-estética?) de invertir las relaciones tradicionales entre arte e industria. Se integraron en el sistema de producción cinematográfica, pero siempre manteniendo garantías, su espacio de libertad creadora.

En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes. La contribución de la Nouvelle Vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.

“Tirez sur le pianiste”, segunda película de Truffaut, se estrenó en París en noviembre de 1960, con poco éxito en taquilla, fracaso que coincide con los descalabros de “A woman is a woman” de Godard, “Les Godelureaux” de Chabrol y “Lola” de Demy. Incluso “Le petit soldad” de Godard fue prohibida en Francia. Paradójicamente los filmes de los directores más tradicionales atacados por la Nouvelle Vague eran bien recibidos. Muchos periodistas culparon al movimiento de la deserción de público que acompañó al cine en ese momento, pues las películas eran consideradas demasiado intelectuales y aburridas. La crítica también acusaba al movimiento de vacío.

Roger Vadim interpuso un juicio por calumnia contra Truffaut a raíz de un articulo de France-Observateur publicado en diciembre de 1960, en el cual Truffaut se queja de la intervención de Vadim en un filme de Jean Aurel, “La Bride sur le cou”, protagonizada por Brigitte Bardot. El juicio divide al grupo en dos bandos, Truffaut pierde y todos se desmoralizan, lo cual marca la era de la desbandada, acrecentada por rivalidades estilísticas y comerciales al parecer irremediables. Muy pocos sobrevivirán, absorbidos por el cine comercial contra el que tanto lucharon.

Epílogo

El enfoque experimental de buena parte del cine de esta corriente hizo creer durante un tiempo que las convenciones de la construcción cinematográfica habían sido superadas, pero según confluían a mediados de los sesenta la Nouvelle Vague y las principales productoras, se hacía cada vez más difícil distinguir entre los trabajos de Truffaut del director más convencional.

Los grandes nombres –Truffaut, Chabrol, Godard, etc.- se vieron obligados a seguir su camino por separado. Resultó imposible que el grupo de renovadores pudiera mantener una misma línea. Su cine comenzó a evolucionar por territorios temáticos que hablaban de inquietudes personales o criticaban modelos y actitudes sociales: se recordaban vivencias infantiles y juveniles al tiempo que se hacía hincapié en la denuncia de todo tipo de injusticias, tanto pasadas como de máxima actualidad.

Sólo Godard y Rivette persistieron en su enfoque experimental, seguidos en los setenta por Marguerite Duras que, en películas como Nathalie Granger (1972), Canción india (1974) y Le camion (1977), continúa explorando las relaciones entre sonido e imagen, narración y memoria, pasado e imaginación, que caracterizaron más que a la Nouvelle Vague inicial a la Nouveau Roman (nueva novelística) de la que ella era una representante destacada.

Principales integrantes de la Nouvelle Vague

Jean-Luc Godard

Nace el 3 de Diciembre de 1930 en París (Francia) y dirige en 1959 “Al final de la escapada”, que se considera como el auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. Es un thriller con final trágico, una historia corriente, pero su interés radica en la modificación que Godard hace del lenguaje narrativo convencional. Así por ejemplo:

• Introduce digresiones (Desviación en el hilo de un discurso para expresar algo que se aparta del tema que se está tratando) y utiliza un lenguaje grosero como provocación.

• El guión recoge solo algunas ideas anotadas, de esta forma, los actores pueden improvisar.

• Se salta las leyes del cine, altera el raccord, los movimientos de cámara, los fundidos, provocando asincronías: “Una película ha de tener planteamiento, nudo y desenlace, pero no necesariamente en ese orden”.

• Los actores miran fijamente a la cámara, los encuadres son ilustración del diálogo, que a menudo transcurre en tiempo real.

• Sus personajes tienen una formación cartesiana y flirtean a menudo con la ideología marxista.

Alain Resnais

Nace el 3 de Junio de 1922, en Vannes, Morbihan, Bretagne, (Francia), va a trasladar al cine sus preocupaciones estéticas con relación a otras artes. Su forma de trabajar se va a caracterizar por servirse de un guión muy trabajado, perfeccionista, por unas localizaciones minuciosas para el posterior rodaje, por usar un montaje visual y sonoro, y por avanzar hacia lo desconocido.

El tema de la memoria y el del tiempo van a ser el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais, jugará con las imágenes del presente, las del pasado y las de un posible futuro, sirviéndose del cine-montaje y de larguísimos travellings. Entre sus obras destacan Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad, donde va a hacer gala de su gusto por el montaje para narrar sus historias, alternando imágenes actuales con las del pasado o con otras inventadas por los personajes.

Resnais replantea las enormes posibilidades semánticas del cine, partiendo del montaje como instrumento para modificar tiempo y espacio, como si tratase de la mente humana.

François Truffaut

Nace el 6 de Febrero de 1932 en Paris, (Francia) y fallece el 21de Octubre de 1984 en Neuilly-sur-Seine (Francia) de un Tumor cerebral. Su cine será, en comparación con las audacias formales de los anteriores, más naturalista y cotidiano. Basado en el análisis psicológico de los personajes, están construidos teniéndo en cuenta su trasfondo nostálgico por el pasado. El tema de la dificultad de amar está presente en muchas de sus obras.

Sus personajes se dividen en hombres-niño y mujeres fuertes, todos de comportamiento ambivalente y contradictorio. El amor de la pareja es el tema principal en su filmografía, unido a los recuerdos de una infancia conflictiva y a la nostalgia por la adolescencia perdida. Admira a Hitchcock, admiración que va a plasmar en muchas de sus obras con homenajes al director británico.

Claude Chabrol

Nace el 24 de Junio de 1930 en París (Francia), tras una herencia, ve la posibilidad de producir películas, algunas suyas y otras de sus amigos y compañeros de redacción en la revista. Sus primeras películas, El bello Sergio y Los primos, en lo que se puede considerar el inicio del movimiento de la Nouvelle vague. Si siguiente película, Una doble vida le inicia en el cine policíaco. A esta seguirán una serie de películas en las que Chabrol desmenuza el mundo de la pequeña burguesía francesa que tan bien conoce. Luego dirigirá una versión de Ofelia, basada en William Shakespeare y una versión de la vida del famoso asesino de mujeres Landrú, que ya había tratado el propio Charles Chaplin en Monsieur Verdoux.

Sin embargo, estas películas no tienen mucho éxito de público, por lo que Chabrol pasa a hacer un cine bastante más comercial, en la que, a pesar de todo, consigue algunas obras de mérito, siempre con su particular sentido del humor.

Eric Rohmer

Nace el 4 de Abril de 1920 en Nancy, Meurthe-et-Moselle, Lorraine, (Francia), el cine de Eric Rohmer se caracteriza por su simplicidad y agudeza intelectual, en climas de profunda empatía con las locaciones y con aquellos personajes que definen el sentido moral de cada una de sus historias. Probablemente la separación de su carrera en tres grandes etapas aporte claridad desde los temas y títulos de sus filmes a aquellos que no hayan visto su cine, en la década del 60 comenzó sus "Seis cuentos morales" en donde aborda una temática que atraviesa toda su carrera, la banalidad de la vida en torno a las palabras vacías, a las acciones que llevan a cabo los individuos por canales que desafían a su propia identidad y voluntad. Esta etapa está caracterizada por sus filmes de amores y desamores, y por el énfasis en la palabra puesta en boca de sus personajes, no para aportar información, sino para definir sus personalidades mediante la charla cotidiana. Los Cuentos Morales fueron concebidos originalmente como una novela, sin embargo Rohmer desistió de seguir escribiendo cuando descubrió que algunas situaciones podían definirse por medio de imágenes y no de palabras. En referencia a estas ideas, Rohmer declaró: " (...) yo no digo cosas en mis películas, yo muestro gente que habla y se mueve como los paisajes, las caras, los gestos y sus comportamientos (...)".

Jacques Rivette

Nace el 1 de Marzo de 1928 en Rouen, Seine-Maritime, Alta Normandía (Francia), junto con Jean-Luc Godard, Rivette es considerado uno de los directores más experimentales e influyentes de la Nouvelle Vague. Sus historias suelen desarrollarse de maneras poco convencionales, muchas veces mezclan romance, misterio y comedia y hasta incluyen escenas improvisadas. Sus films también se destacaron por su excesiva longitud, como Out 1 de 1971 que dura 13 horas y tiene una versión reducida de 4 horas y media.

Agnes Varda

Nace el 30 de Mayo de 1928 en Bruselas (Bélgica), la directora, que comenzó dando sus primeros pasos como actriz en la película Las señoritas de Rochefort de su fallecido marido Jacques Demy, anticipó técnicas desarrolladas en pleno apogeo de la Nouvelle Vague, convirtiéndose en uno de los referentes del cine moderno. Quizá la veta antinarrativa de Jean-Luc Godard sea lo más se parezca a lo que ha sido la filmografía de Varda, integrada fundamentalmente por documentales y vídeo-instalaciones con temática social.