martes, 27 de mayo de 2014

Cine negro americano (1927-1960)





Cine negro americano (1927-1960)


"Todo hombre tiene el don, al nacer, de la nobleza de un rey: La situación del mundo le hace olvidar esta naturaleza"

Father Dolan (William Gargan) en "You only live once" (1937)


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GESTACIÓN DEL FILM NOIR (1927-1939)

En este breve repaso al film noir de los años treinta, período en el que la configuración de lo que después se entendería como cine negro estaba en un período larvario, con rasgos latentes que aparecían en diversas películas sin concretarse de forma definitiva ya que los intereses de los estudios de Hollywood eran muy distintos, hablaremos de tres modelos que delimitan, sin ánimo de ser exhaustivos,las diferentes corrientes temáticas, incluso estilísticas, de aquella década en la que los hechos narrados en las películas tendían a confundirse con lo que estaba ocurriendo en la calle: el crack económico, la ley seca, el imperio de Al Capone.

Get outta way,im' spittin'!

"Apártate, estoy escupiendo"

Tony Camonte (Paul Muni), al obtener su pimera metralleta en Scarface (1932)


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Los años treinta son sinónimo, en líneas generales, del llamado cine de gángster, paso previo para la definitiva instauración del género negro. Pero en esta década a mi entender tan prodigiosa como pudo serlo la inmediatamente posterior,los films sobre delincuentes y asesinos megalómanos que escalan posiciones sociales hasta caer abatidos en soledad -Cesare «Rico» Bandello, Tom Powers, Tony Camonte- rivalizan con otros relatos que,engendrados según las perspectivas de esa nueva corriente genérica fruto de la instauración del sonoro, la repercusión de la serie negra literaria, los cambios sociales y la búsqueda de otras historias con las que recabar el interés del espectador,plantean direcciones completamente distintas.

Sería el caso del cine carcelario, que encuentra su mejor momento expresivo en la primera mitad de la década, o de las películas dedicadas a exaltar la labor de las fuerzas policiales y del FBI, es decir,dos tendencias absolutamente opuestas que logran su convivencia, junto a los films de gángster en el sentido más literal del término, en unos momentos en los que la propia sociedad norteamericana no deja de retratarse, con sus muchas contradicciones, en la pantalla. Sólo así se entiende que en pocos años se pase del retrato duro, acerado y melodramático de los gángster en primera persona a la contemplación de esa misma especie criminal desde la perspectiva, por lo general, reaccionaria, proclive al patriotismo trasnochado y la delación, de los detentores de la ley y el orden. Más chocante podría resultar aún ver a James Cagney encarnando en 1931 al Tom Powers de The Public Enemy (William A. Wellman), el mejor exponente del tough Guy americano –como recordaba François Guerif en “El cine negro americano”, la ausencia de raíces italianas en este personaje permitió una identifiación mas directa y menos folklórica con el espectador de clase baja-, para cuatro años después erigirse en el mas representativo de los G-Men (Hombres del Gobierno) en Contra el imperio del crimen, de William Keighiey,la gran exaltación cinematográfica de la organización de J. Edgar Hoover junto con FBI contra el imperio del crimen (Mervyn LeRoy, 1959): la coincidencia de los títulos españoles está en sintonía con el espíritu de los títulos originales, G-Men y The FBI Story. Similar transformación vivió Edward G.Robinson, que fue Cesare Bandello, el pequeño César, en Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931), para después convertirse en Bulléts or Ballots (William Keighiey, 1936) en un honesto policía.






El otro gran icono masculino del género,Humphrey Bogart, estaba aún por confirmarse, y su trasformación sería menos impactante. El gángster que incorpora en The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939) se mantiene en un papel secundario y el que interpreta en El último refugio (Raoul Walsh, 1941) se aleja de la gran ciudad, carece de los métodos abiertamente reaccionarios de los criminales de los primeros treinta y es engullido por el desencanto y la soledad (transformación de la propia literatura de William Ridley Burnett, autor de las novelas originales de Hampa dorada y El último refugio), por lo que la ulterior confirmación de Bogart como paradigma del detective igual de individualista y escéptico, Sam Spade en El halcón maltes (John Huston, 1941) y Philip Marlowe en El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), resulta menos extrema de lo que pudo representar para el público las metamorfosis de Cagney y Robinson.

How though are you baby?

"A ver que duro eres, chico"

"Hood" Stacey (George raft) a Frank Ross (James Cagney) al conocerse en Each dawn i die


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No es descabellado pensar que este cambio de orientación en la trayectoria de los dos actores, completamente ligados al género, estuvo condicionado por la política del momento. Reconvertir a dos gángster de ficción en defensores de la ley y el orden era una operación sin duda edificante para ayudar en la lucha contra la escalada criminal real. El cine de gángster, con el cambio del punto de vista, perdía su densidad original, su estilo preñado a veces de un cierto romanticismo, la influencia expresionista, para convertirse en un relato policial de medidas más ajustadas y conservadoras. Con todo, el género continuaba mostrando su enriquecedora ambivalencia. El agente del FBI interpretado por Cagney en Contra el imperio del crimen había nacido en un barrio proclive a la delincuencia y fue protegido de un gángster que le costeó los estudios. ¿Redención de las viejas figuras del crimen, que se ennoblecen a los ojos de la comunidad ayudando a un joven para que no se descarríe y sea una persona honrada -no hay nada más honrado que un GMen-, o confirmación de que la línea entre el bien y el mal continúa siendo difusa?.

De hecho, la unificación de criterios actorales de Cagney, que interpreta con la misma pasión sanguínea al criminal que aplasta medio pomelo en la cara de su amante y al intachable agente del FBI, ayudaría a avivar el dilema. Por el contrario, el papel jugado por determinados cineastas resulta bastante menos relevante, al dictado de la política de los estudios.





Pongamos dos casos de los directores citados. Keighiey, generalmente más recordado por ser el codirector de Robín de los bosques (con Michael Curtiz, 1939) y perpetuar las andanzas aventureras de Errol Flynn en El señor de Balantry (1953), encarnaría, con alguna excepción, la línea blanda de la corriente, asumiendo para la Warner las transformaciones citadas de Cagney y Robinson en representantes de la ley. LeRoy, en la nómina del mismo estudio, no pondría reparos en pasar de ser el principal cartógrafo del cine de gángster en la depresión, Hampa dorada, a convertirse en virtual cronista de la historia y hazañas de la organización gubernamental, FBI contra el imperio del crimen, con un intermedio penitenciario de fundamental importancia para el discurrir de esa variante, Soy un fugitivo (1932).

No friends, no rest no peace...Keep moving, that's all that's left for me.

"Ningun amigo, nada de reposo, sin paz...Ir de un lado a otro es lo que me queda"

James Allen (Paul Muni) en I'm a fugitive from a chain gang (1932)


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En 1931 se rodaron 51 películas de gángster. La corriente nació, creció y murió en ese mismo año, con la experimentación del sistema sonoro de telón de fondo. Se impone el recuerdo de las películas sobre gángster megalómanos, pero Rouben Mamoulian incorporó elementos de futuro en Las calles de la ciudad (1931), una descripción inteligente de la violencia urbana con final medianamente esperanzador y estética innovadora para el film noir. Los criminales fueron encarcelado, no tanto en la realidad como en el cine. Paúl Muni, que había sido el impulsivo, enloquecido y casi simiesco Tony Camonte de Scarface (Howard Hawks, 1931), cruzó con Soy un fugitivo el mismo puente que Hollywood había tendido a Cagney y Robínson, aunque no se convirtió en defensor de la ley y el sistema judicial, sino en victima del mismo. La modalidad penitenciaria culminaria las formas del realismo crítico y aceptaría cualquier visión de la vida entre rejas, ya fuera desde la perspectiva de un criminal redimido, la de un inocente encarcelado o la de un condenado a muerte que huye sin saber que le han indultado, como ocurre en Solo se vive una vez (Fritz Lang, 1937). George Hill, con El presidio (1930), y Hawks, con El código penal (1931), habían sentado ciertas bases naturalistas que cristalizarían en el film de LeRoy, cuyo impacto fue mayor en el terreno social que en lo relacionado con el genero negro: las humillaciones a las que son sometidos los presos por parte de los carceleros, expuestas con un estilo rudimentario pero ciertamente efectivo, acabarían por motivar unas cuantas reformas penitenciarias en varios estados. 20.000 años en Sing Sing (Michael Curtiz, 1933) incidiría en la misma línea y podría haber significado otra vuelta de tuerca de Cagney en el género, aunque al final no quiso interpretar al protagonista y fue sustituido por Spencer Tracy, que tres años más tarde volvería a ser una víctima del sistema y de la irracionalidad colectiva en Furia: Fritz Lang dotó a la película de un punto de vista inusual, vertebrando el relato en torno a los deseos de venganza del hombre que estuvo a punto de ser linchado. La Warner se impuso finalmente a Cagney: el actor debió incorporar a un periodista encarcelado por haber denunciado a un fiscal corrupto en Each Dawn Die, alegato social teñido de negro que William Keighiey rodó en 1939, el mismo año de The Roaring Twenties, a las puertas de la nueva década y de la transformación del género. Cagney, el gángster urbano de The Roaring Twenties, moría en la entrada de una iglesia, sobre unas escaleras nevadas y junto a su amiga Panamá. Roy Earle, el gángster rural de El último refugio, sería abatido en lo alto de una montaña, lejos de la corrupta ciudad, cerca de Ida Lupino, la muchacha que le quería. Tony Camonte, diez años antes, había perecido solo, sin nadie que pudiera consolarle en el último estertor, abatido literalmente como una rata por la policía. El proceso había sido rápido.


Furia de Fritz Lang

Las defunciones cambiaban de simbólico escenario. El cine negro, en su variedad estilística, adquiría una nueva conciencia.

"Lo unico que me interesa es destruirte"

Smith Ohlir (Robert Ryan) a Leonora Eames (Barbara Bel Geddes) en Caught(1949)



Si la Warner dominó el género en los años treinta (Hampa dorada, Soy un fugitivo, 20.000 años en Sing Singcontra el imperio de crimen, Angels with Dirty Faces), a principios de los cuarenta marcó la pauta de lo que debería ser el cine negro, es decir, la inclusión de una variada gama de elementos hasta entonces no expresados, o desarrollados de manera muy tangencial, en lo que denominaríamos thriller como termino globalizador de todas lastendecias, ya sea melodrama criminal, film noir, película de gangsters, relato policial o película de intriga psicológica, tenga de protagonista a un ciudadano anónimo -mujer del cuadro (Fritz Lang,1944),Detour (Edgar G. Ulmer, 1946)-, un investigador privado -El halcón maltes (John Huston, 1941), El sueño eterno (Howard Hawks, 1946)-, un detective arrojado al sendero del mal -Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947), un gángster dillinger (Max Nosseck, 1945), Forajidos de Robert Siodmak, 1946), Al rojo vivo (Raul Walsh, 1949)-, un prófugo con el rostro operado-La senda tenebrosa (Delmer Daves,1947)-, un asesino a sueldo -El cuervo (Frank Tuttle, 1942)- o un policía fascinado por una mujer desaparecida -Laura de Otto Preminger, 1944)-.La Warner abre el fuego con Bogart, El halcon maltes y El último refugio (Raoul Walsh 1941), ¿Por qué se inicia con la primera de estas dos películas lo que podríamos llamar la era del investigador privado con coartada literaria, cuando en los años anteriores el mismo Dashiell Hammett habia sido adaptado en varias ocasiones?.





Esta Bogart,emblema de lo que es cine negro aunque no siempre deban considerarse peliculas de esta corriente algunas de bogart que pasan por serlo: por ejemplo Cayo Largo (John Huston, 1948)-. El paisaje urbano, moral y emotivo se degrada de una manera impensable en las películas de gangsters de la década precedente. La iluminación, con operadores como Sid Hickox y Arthur Edeson (Warner), Nicholas Musuraca (RKO) o Joe McDonald (Fox), empieza a soltar amarras con el expresionismo, tiñendo de una oscuridad distinta, más desconcertante e inquieta, los escenarios que transitan unos personajes que, prácticamente desde la primera bobina de las respectivas películas, van ya a la deriva.


Bright lights, theatre, furs...Good Lord, why wasn't she born ugly?

"Luces brillantes, teatro, pieles...Dios mio, porque no nació fea?"

La madre de una modelo asesinada en The naked city (1948)




UN NUEVO ESTILO

Escritores como Raymond Chandier y James M. Cain circulan por las cabanas de los guionistas de Hollywood, aportando un estilo distinto de concebir personajes y de dialogar. Cain organiza toda una variante genérica, los relatos sobre amores adúlteros en los que un discreto individuo se ve abocado a un acto criminal tras enamorarse de la mujer equivocada. Una de las películas sobre Cain, El cartero siempre llama dos veces (Tay Garnett, 1946) se inserta mejor en el género negro por su atmósfera opresiva y violenta latente. Otra, Perdición (Billy Wilder, 1944), aún tiene retazos de melodrama, pero están obser-
vados con una desazón de la que carece,por ejemplo, una película de la década anterior que también puede situarse en la a veces neblinosa frontera entre el cine de gangsters y el melodrama, El enemigo público número uno (W. S. Van Dyke, 1934), engañoso título español de un original mucho más representativo, Manhattan Melodrama. La historia de dos amigos de infancia que toman caminos opuestos, uno convertido en abogado y el otro en gángster, participa obviamente del temario del género, pero no así su forma de filmar y de expresar unas emociones e ideas. En este sentido, por la tensa atmósfera y cinismo de sus personajes, resulta mucho más negra, al margen de basarse también en Cain, Alma en suplicio (Michael Curtiz, 1945), película encuadrada por lo general en el melodrama.





El halcón maltés materializa una idea de lo negro que nadie se va a poner de acuerdo en definir, siendo una película de detectives ariscos y criminales mezquinos, de mujeres traicioneras y buscadores de fortuna, que observa la realidad del momento pero sin adquirir el tono documental obvio en las propuestas de Jules Dassin - Mark Hellinger o en algunas películas de Fritz Lang, encerrando a sus protagonistas en un juego de luces y sombras que se convierten en estética fundacional de una corriente. Estos rasgos no aparecen en las dos anteriores adaptaciones de la novela de Hammett, la al parecer muy Fiel El halcón maltes (Roy del Ruth, 1931), que tan sólo difiere en los modos más suaves de Sam Spade, y la muy libre Satán Met a Lady (William Dieterle, 1936), en la que se adopta un tono de comedia, varían totalmente los personajes y se omite la figura del mismísimo Spade. Tampoco hay rastro de estética noire en la serie de películas sobre El hombre delgado, banales y sofisticadas peripecias detectivescas en pantuflas, y aparece de forma más sesgada en las dos versiones de La llave de cristal, la primera rodada por Frank Tuttle en 1935 y la segunda, uno de los vehículos para la pareja Alan Ladd-Veronica Lake, firmada por Stuart Heisler en 1942.






juvenile delinquents have grown into criminals more intelligent, more dangerous, then the oldtime gangster

"Los delincuentes juveniles, han llegado a convertirse en criminales mas inteligentes y peligrosos, que los gangsters de antaño"

El inspecto Briggs (LLoyd Nolan) en The street with no name (1948)

Es decir, lo negro no está sólo en Hammett, sino que se expone en su tratamiento visual. De ahí una necesaria división entre las bases literarias y los resultados cinematográficos. El sueño eterno es cine negro. Detective privado (Michael Winner, 1978), su remake, no es cine negro. En ambas están Chandler, pero la óptica es bien distinta. Y no se trata de que la primera explore un mundo turbulento en blanco y negro y la otra lo haga en color. Ligeramente escarlata (Allan Dwan, 1956) y Chicago, año treinta (Nicholas Ray,1958), incluso Código del hampa (Don Siegel, 1964), y Harper, investigador privado (Jack Smight, 1966), ya situadas en el terreno resbaladizo de los sesenta y la influencia de la televisión, son en color y corresponden a los esquemas más o menos evidenciables del cine negro.

Live fast, die young, and have a good-looking corpse

"Vive deprisa, muere joven y ten un cadáver bien parecido"

Nick Romano (John Derek) en Knock on any door -1949





TENDENCIAS OPUESTAS


Con el tozudo, ético y áspero héroe de Chandler ocurre algo similar, pero ya en el seno de la propia constitución del cine negro. Las primeras apariciones de Philip Marlowe en la pantalla difieren completamente de las características originales del personaje, y cuando después se intenta respetar tanto la fisonomía del detective como las laberínticas tramas del autor, caso de Historia de un detective (Edward Dmytryk, 1944), según «Adiós, muñeca»,no se supera el simple estadio de la ilustración caligráfica, lejos de la recreación perversa, sin por ello variar demasiado de la trama original, que realizó Hawks con El sueño eterno. La dama del lago (Robert Montgomery, 1947) merece capítulo aparte por lo que tiene de propuesta inesperada dentro de la propia codificación del género: respetar escrupulosamente la narración en primera persona utilizando durante todo el metraje la cámara subjetiva, lo que se revela una elección equivocada porque va en contra de la envolvente creación de atmósferas contrastadas que era patrimonio del estilo de la época.





El cine negro es un género de pesadillas que en esta década se materializan a caballo de tendencias opuestas e igual de admirables.La fractura entre realidad y sueño esta presente en películas bien representativas como La mujer del cuadroLaura de cuyo ensoñador impulso inicial no se desprenderá el relato pese a avanzar en su segunda mitad por senderos más realistas y deductivos o en una menos conocida y aun mas irreal y claustrofóbica, Detour. Esta modestísima producción narra el periplo de un hombre que, cuando muere accidentalmente el conductor que le ha recogido haciendo autostop, suplanta su personalidad por miedo a que la policía lo acuse de asesinato.Lo que ocurre es real, pero parece surgir de la peor pesadilla: una mujer se encierra en la habítación para hablar por teléfono y el protagonista,en su deseo de romper el cable del aparato para impedir la llamada, termina estrangulándola. Detour es un film sobre el hastío cotidiano envuelto en sombras: su personaje principal se gana la vida tocando el piano en tugurios y considera los billetes de 10 dólares que le dan como meros trozos de papel llenos de gérmenes.





Made it, Ma, top of the world

"Lo conseguí, Mama, la cima del mundo"

Cody Jarret (James Cagney) en White Heat (1949)



La otra tendencia aboga por el naturalismo exacerbado, por la filmación en las calles, la adecuación de los recursos de la serie B. Nadie filmó mejor la gran ciudad que Joseph H. Lewis en Relato criminal (1949) y Agente especial (1955), aunque en el intermedio, El demonio de las armas (1949), preferiría alejarse de la geografía urbana para hacer morir a sus personajes en un neblinoso bosque de estudio; o Henry Hathaway en su ciclo de thrillers semidocumentales y films negros para la Fox. La casa de la calle 92 (1945),Envuelto en la sombra (1946) y El beso de la muerte (1947), entre otros; o Jules Dassin en la ciudad desnuda (1948), Mercado de ladornes (1949) y Noche en la ciudad (1950), estas dos últimas rodadas, como Pánico en las calles (Elia Kazan, 1950), según la estética urbana de la Fox. Este estilo inmediato, semidocumental y paroxístico, tendría aún vigencia en la década posterior, con las propuestas de Lang (Los sobornados, 1953), Stanley Kubrick (Atraco perfecto, 1956), Sam Fuller (The Crimson Kimono, 1959; Underworid USA, 1961), Budd Boetticher (El asesino anda suelto, 1955; La ley del hampa, 1960) o incluso el Robert Aldrich de El beso mortal (1955), película que se situaría en el punto final de una cierta tendencia negra al incorporar un elemento que sobrepasa los límites de la misma, el peligro atómico.



"Capturarme antes de que vuelva a matar"

mensaje del asesino en "While the city sleeps" (1956)

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Qué portentosos frutos habría dado la llamada «serie B» si hubiesen pertenecido a ella múltiples películas de las incluidas en los escalones superiores del cine negro! Está claro que una B tan mayúscula, con tamaña fertilidad, no ha existido. La encuesta entre especialistas publicada en el anterior número de «Dirigido» (268, mayo) y referida a lo mejor del cine negro (con elección, por cada participante, de quince películas) demuestra muy claramente que las obras más importantes de tal corriente son de categoría A en la inmensa mayoría de los casos, por no decir en casi todos. De las 16 películas con más votos, sólo una, El demonio de las arma (1950, Gun Crazy o Deadly Is theFemale), es propiamente un film B, y figura en el decimoquinto lugar, ex aequo con la siguiente. Con rotundamente menor número de votos aparecen en las votaciones Detour (1945), El beso mortal (1955, Kiss Me Deadly), La ley del hampa (1960, The Rise and Fall ofLegs Diamond) y Undenvorid USA (1961), otros films B entre numerosos films A. En la lista, breve, de los restantes B mencionados asoman tres del director de El demonio de las armas, Joseph H. Lewis.





Cabría discutir si alguno de los films citados en las líneas anteriores es cabalmente B, y también si el firmante de las mismas se ha excedido en considerar A alguna película que tal vez se podría remitir a la categoría inferior, pero una y otra posibilidades no cambian el el panorama: lo mejor del cine negro corresponde, casi siempre, a la categoría de producción A. Sí ocurre que el cine negro clásico se alimentó considerablemente de la categoría de producción B, aunque en los escalones de calidad no muy elevada. A simple vista sería más o menos atinado pensar en una cincuentena -larga- de películas negras B con interés a lo largo de aquella época, y resultaría conveniente recordar algunas que merecen atención alta, aparte de las mencionadas anteriormente. Así por motivos históricos, Stranger on the Third Floor (1940), de Boris Ingster, y ¿Quién mató a Vicky? (1942,I wake up Screaming), de H.Bruce Humberston que, desde los respectivos ámbitos de RKO y 20th Century-Fox, se inscribieron en los inicios de los renovados rumbos de la corriente negra en los años cuarenta.

From what i hear-onceis once too much.

"Según tengo entendido, una vez, es una vez de más"

Julie Benson (Jane Russell) a Nick Cochran (Robert Mitchum), cuando este opina que pronto los asesinaran en Macao (1952)


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UNA DIFICIL CATALOGACION

La personalidad posterior de sus directores ha incitado a examinar los primerizos ciclos, presididos por lo Noir de, Anthony Mann y Richard Fleischer:el primero resulta más atractivo con T-Men (1948, La brigada suicida) y Raw deal (1948), producciones de Edward Small para Eagle-Lion, en la cercanías ya de la clase A; del segundo brillo en especial the Narrow Margin (1952) para la RKO.Otros títulos a rememorar, inequívocamente B: La cicatriz (1948, Hollow Triumph o The Scar), de Steve Sekely, y Orden:caza sin cuartel (1949,He walked by night), de Alfred Werker con la colaboración anónima de Anthony Mann, producciones de Bryan Foy para Eagle-lion;Con las horas contadas (1949,D.O.A), de Rudolph Maté, producido por Harry M.Popkin y distribuido por United Artist;La ventana (1949,The window), de Ted Tetzlaff para RKO; El imperio del terror (1955,The phenix city story), de Phil Karlson, producción de Bischoff Enterprises con destino a Allied Artist...Por supuesto, hay que agregar los films noirs de Jospeh H.Lewis aún o mencionados en el presente texto y casi todos votados por algún particpante en la encuesta: My name is Julia Ross (1945) So dark the night (1946), Relato criminal (1949,The undercover man) y Agente especial (1955,the big combo).





Esta lista podría se notoriamente más extensa si se recurriese a peliculas cuya inclusión en la categoria B ofrece ciertas y serias dudas: por ejemplo, la magnífica Acto of violence (1948),de Fred Zinnemann, en el marco de Metro-Goldwyn-Mayer. hay que tener en cuenta la existencia de una amplia zona de la producción de hollywood que a efectos de la clasificación de sus películas como A o B navega entre dos aguas y facilita las confusiones; aún en el caso del cine negro, una corriente temático estilística que, a diferencia de otros géneros, entrañaba en teoría costes y presupuestos más bien limitados, a causa de sus propias características. Un criterio a menudo útil para situar un film noir en la clase B es el de la duración si ésta no llega a los 85 minutos, pero existen películas A que se encuentran en este caso por motivo de las necesidades del relato y, a la inversa, películas B que superan dicha extensión. También los intérpretes utilizados inducen a catalogar un film en una u otra categoría, pero no es difícil hallar películas B con actores o actrices de cotización alta y encontrar películas A en el caso opuesto; recuérdese que astros y estrellas de Hollywood pasaron por horas bajas y consecuentemente por películas de bajo presupuesto y escasa ambición (y también que el sistema de estudios permitía utilizar figuras de primera linea en obras poca monta) y al tiempo que, en ocasiones, interpretes destacados se negaban a figurar en determinadas películas aunque fuesen de categoría A






Tampoco aclara precisamente los intentos de catalogación el hecho de las notables diferencias entre un film B de una gran compañía y un film B de una empresa menor. Los ejecutivos de Metro-Goldwyn-Mayer, por ejemplo, podían considerar B una obra cuyo proyecto hubiese supuesto para una compañía de inferiores posibilidades un esfuerzo de categoría superior. Hubo un tiempo, además, en que las compañías mayores tenían delimitadas la producción A y la producción B -con jefes y departamentos respectivos pero las aportaciones de empresas independientes y la evolución de los estudios a consecuencia del término de los monopolios de exhibición y de la llegada de la televisión socavaron aquellas estructuras.

I've been rich and i''ve been poor,and, believe me, rich is better

"He sido rica y he sido pobre, y, créeme, rica es mejor"

Debby (Gloria Grahame) a Bannion (Glenn Ford) en The big heat (1953)


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EL MITO DE LA SERIE B

En definitiva no es fácil juzgar A o B un film del Hollywood clásico si no se posee los datos de su presupuesto y de su coste final y no se dispone de la información suficiente para cotejar esos datos con los correspondientes a las otras películas de la misma época producidas por la compañía en cuestión y por las otras. De ahí que existan muchos casos considerablemente discutibles al efecto, y que se requiera elevada prudencia para formular opiniones en relación con el tema; los meros indicios pueden llevar a confusiones extremas. Películas como El demonio de las armas y Detour (personalmente creo que se sobrevalora El beso mortal. La ley del hampa de Boetticher y Underworid USA) han contribuido al mito de la trascendencia de la denominada "Serie B" en el cine negro .Ahora bién, si hay que reconocer dos realidades que tal vez justificarían el mito desde ángulo más pertinentes que la creencia en la bondad estética de un alto número de films noirs de clase B. Una es que el lenguaje hegemónico, teóricamente al menos, en esta categoría de producción incluía ingredientes de carácter behaviorista de ritmo narrativo y de síntesis elíptica y simbólica que se acercaban extraordinariamente a las rutas expresivas del mejor cine negro.

Otro consistió en que la escasez de riesgo económico en una inmensa mayoría de producciones B comportó permisividad industrial para experimentos y audacias que probablemente hubiesen topado con barreras-incluso de la ofician del código Hays en el ámbito de los films A.Y no hay duda de que la aceptación popular de los films negros B facilitó que se elaborase films negros A.




Pero de todo eso a pensar que la "serie B" fue, en el marco del cine negro, estéticamente mayúscula media un abismo.

Tales consideraciones no pretenden, desde luego, dar a entender que es inútil dedicarse al estudio de los films noirs B. En primer lugar aún cabe la posibilidad de gozosos descubrimientos, como en todo el ámbito de esa época dorada de Hollywood que se considera archiconocida y supertrillada precisamente por quienes no la han investigado en profundidad. En segundo término,analizar exhaustivamente la historia del cine negro exige rastrear en una zona de producción que a menudo constituyó laboratorio previo de hallazgos materializados en la categoría superior. 

Y, por último, se podría llegar, con dicho examen, a solucionar la pregunta de los cien mil dólares: ¿qué films negros son A y cuáles son B?. Mientras no se responda con pleno conocimiento de causa a esta cuestión de base sólo se hablará desde la suposición y el indicio en buen número de casos. De momento, es lícito afirmar que una «serie B» minúscula exige una investigación mayúscula.



Killing is very personal

"Matar es muy personal"

McClure (Brian Donlevy) un gangster veterano en The big combo (1955)


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Articulo de Javier Coma en la revista Dirigido por...

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