Neorrealismo italiano (1943-1952) - Italian Neorealism (1943-1952)

Neorrealismo italiano (1943-1952)

El cine neorrealista.

El cine neorrealista italiano forma parte de un amplio movimiento cinematográfico ocurrido en Italia hacia los años inmediatamente anteriores y posteriores al fin de la Segunda Guerra mundial. Se trata de la acción de un conjunto de directores, autores y libretistas que, ya sea a través de acciones aisladas e individuales, o ya sea a través de emprendimientos colectivos, intentaron llevar la industria del cine italiano por rumbos estéticos completamente diferentes a los transitados durante los años del fascismo.

De todas estas corrientes, las más importantes son tres: los llamados calígrafos, la llamada objetividad documental y el neorrealismo italiano. Esta última no solo es la más importante, sino que ha arrojado mejores resultados artísticos y ha tenido mayor influencia en la historia del cine

Quien usó por primera vez el término "neorrealismo" fue un intelectual llamado Norberto Barolo, y lo hizo no para referirse a un film italiano sino a uno francés: El muelle de las brumas, de Marcel Carné. Se trata de un film en el que se propone algo parecido a un nuevo realismo, en el sentido de que proponía una manera distinta de las ordinarias de enfocar la realidad, pues en él las cosas, los dramas, los hechos cotidianos, estaban descritos con la sensibilidad de la poesía. Posteriormente, comenzó a llamarse a esa corriente "realismo poético", y el término "neorrealismo" inventado por Barolo fue archivado.

Pero el primero que aplicó el término neorrealismo a la nueva corriente cinematográfica surgida en la Italia de posguerra fue Umberto Barbaro, un director de cine que por entonces era profesor del Centro Experimental, y que recuperó el término de Barolo en un artículo de la revista Il Film (Roma). En ese artículo Barbaro analiza el film El muelle de las brumas, y nos dice que sería interesante que esa "corriente" o esa manera de tratar la realidad volviera a implantarse en Italia, y cita, a modo de ejemplo, "la necesidad de reanudar la antigua tradición italiana de Sperduti nel buio".

La versión más popular atribuye el término a Mario Serandrei , el jefe de montaje de Luchino Visconti , cuando ve las pruebas de laboratorio, aún sin montar, de Obsesión: “No sé cómo podría definir este tipo de cine sino con el apelativo neorrealismo”.

"Ladrón de bicicletas"

El neorrealismo italiano se llamó así no porque se tratara de un "nuevo" realismo italiano (en este sentido, Visconti rechazaba absolutamente el prefijo "neo"). Se lo llama así porque este realismo italiano es nuevo, es distinto en relación a sus análogos: el realismo mudo italiano (los films Assunta Spina, de Gustavo Serena, y Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio), el realismo poético francés (Feydor, Renoir, Clair, Carné o Duvivier) o el realismo socialista soviético.

El neorrealismo fue un hecho estrictamente italiano, estuvo profundamente vinculado al alma italiana y en cada una de sus obras se respira esa "italianeidad", no solo en el estilo de los directores, sino también en el retrato de los hechos sociales que sucedieron es aquellos años. Por eso, el "neo" que precede en el término neorrealismo se refiere a la nueva realidad de la vida nacional que se convirtió en el objeto, en el tema por excelencia, del cine italiano.

Elementos principales del neorrealismo.

Para caracterizar correctamente aquello que tuvo de novedoso el Neorrealismo, conviene examinar por separado los elementos principales que configuran su poética:

a) El contenido. La cinematografía italiana del período 1930-1943 fue concebida como simple instrumento de propaganda del régimen. Aquello que denominamos "la realidad de todos los días", estaba por completo ausente.

Los primeros films suponen una "ruptura", en el sentido que en ellos predomina con cruda elocuencia la calamitosa realidad de la Italia de la guerra perdida, de la resistencia, y de la posguerra triste y dolorosa. La ruptura hay que entenderla como una nueva manera de mostrar la realidad, un camino elegido novedoso entre otros demasiado usuales ya descartados.

"Vittorio De Sica"

b) El estilo. Hasta 1945, el público de todo el mundo estaba acostumbrado básicamente a la lujosa realización de los espectáculos suministrados por Hollywood. En cambio, hacia 1945, se instala decididamente un nuevo cine, que sacrificaba abiertamente la pulcritud técnica a favor de la eficacia de la expresión directa. En términos generales, estas innovaciones técnicas son las siguientes:

•             El sentimiento sobre la imagen. En el neorrealismo los sentimientos de los individuos siempre son más importantes que la narración, la historia o la epopeya.

•             La muerte del actor. El cine no necesita de actores, sino de hombres que narren su propia vida, que no actúen, sino que se comporten como son y que se encarnen a sí mismos. El actor no debería existir, pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer hacer que un hombre recite lo que le toca a otro es falsear la realidad.

•             La importancia de los diálogos. Muchos de los diálogos se escriben en dialectos locales para dotar al diálogo de frescura, autenticidad, sinceridad.

•         Dos nuevos tipos: la mujer y el niño. Frente a los actores, el cine neorrealista utiliza los tipos (el avaro, el necio, el malicioso, el haragán, el traidor, etc.). El cine neorrealista introdujo dos tipos no muy utilizados anteriormente en el cine: la mujer y el niño.

•             El recurso de la improvisación.

No obstante, esta sencillez y sobriedad en los medios técnicos de la realización, amén de una novedad de carácter teórico, también obedece a razones que tienen que ver con la sustancial pobreza de los jóvenes directores del nuevo cine: la necesidad de reproducir los verdaderos lugares por imposibilidad de reconstruirlos en los estudios, y el empleo de los "tipos" en lugar de los actores se debe, entre otras razones, a la imposibilidad de pagarlos.

"Luchino Visconti"

c) La posición moral. Más allá del contenido de los films y del estilo, destaca la ardiente exigencia de sinceridad, el espíritu de abierta confesión y de "buceo social" que impulsaba a los directores a enfrentar los aspectos más crudos de la realidad, pero siempre para extraer de ellos alguna enseñanza de carácter moral. Sobre todo, se destaca la importancia del hombre.

El neorrealismo es un acercamiento al hombre, al hombre verdadero, y de allí la importancia del tema en autores como Rossellini, De Sica, Visconti y Fellini. Se trata del hombre contemporáneo, poseedor de un corazón y de un conjunto de problemas cotidianos. No obstante, también estaba dominado de un elemento que podríamos llamar "coral" o universal, pues el neorrealismo, con su interés en el hombre, no piensa en la historia individual, sino a la colectiva: los partisanos, las mujeres de la posguerra que sufren, los veteranos, la gente pobre que quiere vivir en paz.

Para sintetizar los principios morales que rigen el cine neorrealista podemos decir que ellos son: afrontar la realidad por sobre todas las cosas; analizar minuciosamente todos los aspectos de la misma; eludir toda historia falsa, artificiosa o engañosa; narrar la vida simple y sencilla, dando valor hasta los elementos aparentemente más insignificantes; fe, amor y bondad hacia la humanidad y conocimiento del pueblo; afrontar los problemas humanos no resueltos por la sociedad y luchar por la impostura; y tratar de educar al pueblo, dando un horizonte social apropiado y presentando la vida con sus enigmas y soluciones.

d) El sentido de protesta. El régimen fascista hizo del cine italiano un arma política, un instrumento de propaganda, de difusión.

En una dirección completamente diferente, el cine neorrealista italiano comparte esta intención. De hecho, una de las banderas más importantes del neorrealismo se cuenta la idea de que la descripción de la actualidad, en medio de un mundo obsesionado por el terror y el odio, la realidad plasmada en la pantalla casi nunca es amada por sí misma ("el arte por el arte"), sino que solo puede ser rechazada o defendida por nociones políticas. Por eso, el neorrealismo ha sido también caracterizado como una especie de "humanismo revolucionario". Se trata de un tipo de cine que pretende hacernos mirar dentro de nosotros mismos, de nuestras costumbres y prejuicios, de nuestras cualidades buenas y malas, convertir el mundo moderno en nuestro mundo.

Los precursores del neorrealismo.

La acepción de "nuevo" realismo surge de la necesidad de subrayar el carácter en verdad inédito de la corriente. Los neorrealistas fueron fuertemente influenciados por el realismo poético francés, aunque algunas connotaciones realistas aparecían ya en películas italianas de la época muda, como "Perdidos en la oscuridad (Sperduti nel buio)" (1914) de Nino Martoglio o "Assunta Spina" (1915) de Gustavo Serena. De hecho, tanto Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboración con Jean Renoir. Por otro lado, muchos directores neorrealistas habían madurado trabajando en películas caligrafistas, si bien dicho movimiento era notablemente distinto al neorrealismo. Se pueden encontrar elementos emparentados con el neorrealismo,Imagen igualmente, en las obras de Alessandro Blasetti y en los documentales de Francesco de Robertis. Los precursores más significativos del neorrealismo fueron Toni, de Renoir, de 1935 y la película 1860, de Blasetti, realizada en 1934. Su ambición era dar una idea del país menos ideal y adornada que la que pretendía el régimen.

Aunque la discusión teórica del movimiento fue inesperadamente acogida por las revistas "Cinema" (nacida en el 36 y desde el 38 dirigida por Vittorio Mussolini) y "Bianco e nero" (aparecida en 1937 y llevada durante casi quince años por Luigi Chiarini), las señales de un cambio inminente no se concretan hasta la aparición de algunas obras como "Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole)" (1942) de Alessandro Blasetti y "Los niños nos miran (I bambini ci guardano)" (1943) de Vittorio De Sica. ImagenCon una madre soltera, una esposa adúltera y un marido suicida como protagonistas, disuelven la forzosa y forzada capa de decoro y pundonor que caracterizaba a la cinematografía del Ventennio. En las revistas citadas colaboraron, entre otros, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao.´

De quebrar definitivamente aquellos esquemas se ocupa Luchino Visconti con "Obsesión (Ossessione)" (1943), tórrida versión junto al río Po de "El cartero siempre llama dos veces" de James M. Cain. Irrumpe aquí en las pantallas, por fin, una Italia verdadera, habitada por la miseria y la desocupación, vejada por una policía fisgona y persecutoria. Pasión, traición y muerte son los hilos de una historia contada sin fingimientos ni temores. La censura se alza una vez más y la película sufre -sobre todo en el norte de Italia- problemas de distribución. Pero la senda hacia un cambio de época ya ha sido abierta.

Oficialmente, el inicio del neorrealismo cinematográfico italiano ha sido marcado hacia el año 1945, la fecha de composición de Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), de Roberto Rossellini. Se trata de un film que ha sido considerado no solamente el fundador sino también una especie de manifiesto del nuevo cine.

La preparación de Roma, cittá aperta comenzó cuando la ciudad italiana se encontraba todavía ocupada por los alemanes, y el film trató de ofrecer una imagen verídica y conmovedora de la ocupación. De allí que Rossellini haya sabido captar el profundo espíritu que trasciende la resistencia de la población romana. En la película impresiona la humilde veracidad de la expresión, que alcanza revelaciones psicológicas y ambientales muy humanas, con la imagen de los hombres de la calle, de la "doña", de los niños, los verdaderos protagonistas de la nueva vida del país y tal vez solo por esto fue más tarde elevada a la condición de verdadera "obra maestra".

Según se ha llegado a saber, el guión de la película le había sido dictado casi literalmente a Rossellini y a Sergei Amidei por un jefe de la Resistencia, que les contó día a día los combates secretos que preparaban la liberación. En alguna entrevista, hacia 1946, Rossellini recordaba también que fueron tantas las limitaciones económicas que se tenían que para comenzar la filmación se vio obligado a vender su cama, una cómoda, un armario de luna, y aún así tuvo que pedir dinero prestado.

Al principio, Roma cittá aperta fue un film mudo, no por gusto, sino por necesidad. Y solamente una vez que estuvo finalizado, se le solicitó a los actores que se "doblaran a ellos mismo". En el film, por otra parte, sobresale la actuación de dos artistas romanos: Aldo Fabrizi, actor cómico especializado en monólogos, y Anna Magnani, actriz de music-hall que ya había actuado en papeles de segundo orden en operetas, y que en el cine solo había trabajado como "extra distinguida".

Por lo demás, Roma, cittá aperta sirvió para catapultar universalmente el nombre del director. Anteriormente, Rossellini tenía una carrera que, aunque prometedora, no era muy brillante. En épocas posteriores a Roma, cittá aperta, aparecen bajo su firma otra cantidad de películas también muy importantes en la historia del neorrealismo, entre las que se destacan: Paisá y Desiderio (1946), L´amore (1947), Germania anno zero y La machina ammazzacattivi (1948), Stroimboli, terra de Dio (1949), Francesco, giulare di Dio (1950), I sette peccati capitali (un episodio: "L´invidia", 1952), Paura, Giovanna d´Arco al rogo (1954) e India (1958).

Los otros dos nombres decisivos en los primeros pasos del cine neorrealista son Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Ellos tres conforman, por así decirlo, la trinidad de origen del movimiento.

Luchino Visconti, que inició precozmente su trabajo en el cine como decorador, empezó verdaderamente su carrera cuando se fue a Francia a trabajar de asistente con el director Jean Renoir, en Les bands-fonds y en Une partie de champagne (1936). De vuelta en Italia, escribió una escena sobre la Tosca en honor a Renoir pero que el director francés jamás filmó. Es en 1941 que filma una película que le ha hecho un nombre decisivo en la historia del neorrealismo: Ossesione, al que siguió, en un estética semejante, Giorni di gloria (1945). Pero si Visconti pertenece de pleno a la gran historia del neorrealismo, no fue solo por anticiparlo, sino por haber dado al movimiento alguna de sus obras más relevantes. ImagenAsí, se ha hecho famoso debido a su film La terra trema (La tierra tiembla, 1948), que fue premiada internacionalmente en el Festival de Venecia.

Se trata de una película que marca el estilo del director: un neorrealismo de profundo sentido social, polémico, de protesta, pero no exento de inspiración lírica y épica (diferente, en este sentido, al documental y periodístico de Rossellini). Se basa, como vimos, en una célebre novela realista de Giovanni Verga, titulada I Malavoglia, obra maestra de la literatura italiana del ochocientos. El argumento versa sobre la imposibilidad de la liberación por la acción del individuo aislado y la necesidad de una mayor solidaridad de clase. Fue realizada sin un guión rígido previo y los diálogos escritos en dialecto siciliano. Fue elaboradísimo, con un gran sentido de la imposición. Se la considera, estéticamente, la obra cumbre o el "zenit" del neorrealismo, incluso superior en importancia a Roma, cittá aperta. Vemos en él un realismo plenamente conciente, diferente a lo mucho de experimento que tenía el film de Rossellini, y casi podríamos decir que antes de él no hubo sino precursores.

Esta línea fue continuada por Visconti en otros films, como Bellísima (1951), Siamo donne (1953), Senso (1954) y Le notti bianche (1957). Visconti posee también una prolifera carrera, iniciada hacia 1945, como director teatral, en la que estrenó obras de renombre como Les parents terribles, Antígona, Tobbacoco Road, Medea, As tré irmás, A Streetcar named Desire, La Sonámbula, la Traviata, Anna Bolona e Ifigenia in Tauride.

El otro nombre destacado en esta época de los primeros pasos del neorrealismo, es el de Vittorio De Sica. Si bien se trata de un personaje que poseía una muy larga trayectoria como actor, su verdadero renombre viene de su tarea como director, caracterizado por un estilo sacudido por una onda de generoso sentimiento humano en el que también hay mucho de humorismo. Se inició en la actividad en 1939 con Rose Scarlate, en colaboración con Giusseppe Amato. Pero ya comenzó a ganar cierto reconocimiento con su siguiente film, Maddalena zero in condotta (1940). Posteriormente, también filmó Teresa Venerdi (1941), Un garibaldino al convento (1942), I bambini ci guardano (1943), La porta del cielo (1944), y Sciuscia (1946).

"Ladrón de bicicletas"

Pero sin lugar a dudas la obra cumbre de De Sica fue Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948), film de culto por los fanáticos del séptimo arte. El argumento trata de un desocupado, con su esposa e hijo pequeño, que encuentra trabajo como fijador de carteles.

Para trabajar necesita su bicicleta, que ha empeñado, y para hacerlo la cambia por unas sábanas. Pero al primer día de trabajo le roban la bicicleta. Así, el film trata las desventuras del personaje y sus amigos por recuperarla por todo Roma, al punto que en un momento piensa también él en robar una. Finalmente, el personaje desiste, y se consuela con su hijo y en el final ambos caminan de la mano hacia un incierto mañana. El film es muy rico en ribetes psicológicos, sobre todo en las relaciones entre la mujer, el marido y el hijo; y también en elementos de observación: los diferentes momentos de la jornada, y la panorámica de lugares cotidianos, es profunda. Fue, de todos los films neorrealistas, el más elogiado por la crítica.

"Umberto D."

Posteriormente, De Sica filmó otras películas que también se consideran fundamentales en la historia del neorrealismo italiano, como Miracolo a Milano (1950), Umberto D. (1951) y Stazione Termini (1952).

(Por acg110080)