E R I C R O H M E R
1920 / 2010
D I R E C T O R
"El hermano mayor de la Nouvelle Vague"
"Así como en literatura se vuelve a los griegos, en el cine sería bueno volver a Griffith"
Éric Rohmer.
"Mi filosofía no ha cambiado ni creo que vaya a hacerlo. Siempre he pensado que una película merece la pena cuando se puede llegar a la esencialidad. También creo necesario dejar un espacio al azar. Y es entonces cuando se producen esos azares tan valiosos. Paradójicamente, en mis películas todo es fortuito... menos el azar".
Éric Rohmer.
"Algunos dicen que mi cine es literario. Que lo que digo en mis películas podría decirlo en una novela. Sí, pero se trata de saber qué es lo que digo. El discurso de mis personajes no es forzosamente el de mi película. En los Cuentos Morales, es cierto, hay una intención literaria, una trama novelesca establecida de antemano, que podría ser un material para desarrollar por escrito, como a veces efectivamente lo hago, en forma de comentario en off. Pero ni el texto de este comentario ni el de los diálogos son mi película: son cosas que filmo, de la misma manera que los paisajes, los rostros, el modo de andar, los gestos. La palabra forma parte, al igual que la imagen, de la vida que ruedo. Lo que ‘digo' no lo digo con palabras. Tampoco con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cine puro que ‘hablaría' con las imágenes, como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro"
Éric Rohmer.
Éric Rohmer.
"Mi filosofía no ha cambiado ni creo que vaya a hacerlo. Siempre he pensado que una película merece la pena cuando se puede llegar a la esencialidad. También creo necesario dejar un espacio al azar. Y es entonces cuando se producen esos azares tan valiosos. Paradójicamente, en mis películas todo es fortuito... menos el azar".
Éric Rohmer.
"Algunos dicen que mi cine es literario. Que lo que digo en mis películas podría decirlo en una novela. Sí, pero se trata de saber qué es lo que digo. El discurso de mis personajes no es forzosamente el de mi película. En los Cuentos Morales, es cierto, hay una intención literaria, una trama novelesca establecida de antemano, que podría ser un material para desarrollar por escrito, como a veces efectivamente lo hago, en forma de comentario en off. Pero ni el texto de este comentario ni el de los diálogos son mi película: son cosas que filmo, de la misma manera que los paisajes, los rostros, el modo de andar, los gestos. La palabra forma parte, al igual que la imagen, de la vida que ruedo. Lo que ‘digo' no lo digo con palabras. Tampoco con imágenes, mal que les pese a todos los sectarios de un cine puro que ‘hablaría' con las imágenes, como un sordomudo habla con las manos. En el fondo, yo no digo, muestro"
Éric Rohmer.
I N T R O D U C C I Ó N :
Nadie sabía su edad, y su nombre no era su nombre. Como si le molestara ser algo más que una voz que da órdenes al ojo, Rohmer se ocultaba a la vista. Para nosotros es, junto con Bergman, a quien le unian muchas afinidades, la última encarnación de Dreyer. Esa transubstanciación se funda en la necesidad de la palabra, en la obsesión por descubrir el significado que se oculta bajo el parloteo de la modernidad. Aunque Bergman y Rohmer no hacen sino comentar una y otra vez los engaños de la palabra moderna o ilustrada, el primero elige una imagen artificiosamente natural, en tanto que Rohmer prefiere una imagen naturalmente artificiosa.
Que Rohmer elija una imagen artificiosa guarda relación con su edad. Su primer trabajo largo y tendido, Sous le signe du lion (1959), lo rodó a los cuarenta años más o menos, de modo que Rohmer salió entero de la cabeza de Zeus; sus comienzos fueron ya “maduros”, y eligió, con la astucia de la edad, una manifestación artificiosa: la “naturalidad” del adolescente para la muerte (o para la novia). Pero desde el primer momento pone su juego sobre la mesa, ese signo del león es un comentario al verso de Sófocles: de nadie puede decirse que es feliz hasta que ha muerto.
Que Rohmer elija una imagen artificiosa guarda relación con su edad. Su primer trabajo largo y tendido, Sous le signe du lion (1959), lo rodó a los cuarenta años más o menos, de modo que Rohmer salió entero de la cabeza de Zeus; sus comienzos fueron ya “maduros”, y eligió, con la astucia de la edad, una manifestación artificiosa: la “naturalidad” del adolescente para la muerte (o para la novia). Pero desde el primer momento pone su juego sobre la mesa, ese signo del león es un comentario al verso de Sófocles: de nadie puede decirse que es feliz hasta que ha muerto.
B I O G R A F I A :
Su auténtico nombre fue Jean-Marie Maurice Schérer y natural de Nancy (Francia), en donde nació en 1920. Respecto a cómo se le ocurrió el seudónimo que le ha hecho famoso, ha declarado lo siguiente: “En el cine son habituales estos cambios de nombre. El de Eric Rohmer, en concreto, es un anagrama de Maurice Schérer. Yo era profesor de literatura en mi juventud y tenía bastantes alumnos. Soy de una familia de la provincia de Alsacia, de mentalidad tradicional, a la que no le gustaba que abandonara mi oficio de profesor, así que, para escribir de cine y para moverme en este mundo, me sentía más libre con el seudónimo, que a la vez me parecía más bonito y más armonioso”.
Estudió Filosofía y Letras, comenzando a trabajar como profesor de Literatura, acabada la II Guerra Mundial, al tiempo que se interesa vivamente por el cine, comenzando a publicar crítica cinematográfica en 1948, en “La Revue du Cinéma”, colaborando posteriormente en “Les Temps Modernes” (1949), “La gazette du cinéma” (1950), “La parisienne” (1956-1959) y “Arts” (1956-1959). Llegó a ser el redactor jefe de “La gazette du cinéma”, hasta que en 1951 comienza a colaborar en los míticos “Cahiers du cinema”, revista de la que llegaría a ser también redactor jefe.
Su etapa en “Cahiers..” (1951-1963) se corresponde con la época de constitución y nacimiento de la famosa “política de autor” de la revista, que dará lugar directamente a la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola) del cine francés (con cineastas como Truffaut, Chabrol, Godard o Rivette). En 1957 publica, en colaboración con Claude Chabrol, otro célebre articulista de los “Cahiers...”, una monografía dedicada a Alfred Hitchcock. En 1972, junto a André Bazin, publicó otro libro sobre Charlie Chaplin, y en 1977 “L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau”, obra que se basaba en su tesis doctoral.
En 1969 comenzó a dar clases de Historia del Cine en la Universidad de Paris I. Al mismo tiempo que desarrollaba su actividad como profesor, escritor y crítico cinematográfico, Rohmer se ejercitaba en la práctica fílmica a través de algunos cortos en 16 mm: “Journal d’un scélérat” (1950), “Bérénice” (1954) y “La sonate á Kreutzer”
(1956).
Ya en 1951 rueda su primer cortometraje en 35 mm. “Présentation ou Charlotte et son steak”, interpretado por Jean-Luc Godard. El siguiente sería “Véronique et son cancre” (1958) con Nicole Berger como protagonista. Incluso después de comenzar su carrera de realizador de largometrajes, con “Le signe du Lion”, película producida por Chabrol, Rohmer rodó varios cortos: “Nadja a Paris” (1964, en 16 mm.), “Place de L’étoile” (1965, sketch de “Paris vu par..”), “Une étudiante d’aujourd’ hui” (1966, en 16 mm.) y “Fermiére a Montfaucon” (1967).
Ha aparecido como actor en algunos de sus films y en otros como “Brigitte et Brigitte” (1966) de Luc Moullet, y “Out one: Spectre” (1974) de Jacques Rivette. Rohmer ha trabajado también para la televisión, destacando especialmente los dos espacios que rodó de la serie “Cineastes de notre temps”, el primero dedicado a Carl T. Dreyer (1965) y el segundo denominado “Le celluloid et le marbre” (1966), título adoptado de un ensayo suyo, aparecido en 1955 en “Cahiers du cinéma”. Asimismo colaboró con la 0. R. T. F. en la realización de diversos programas para la llamada “Televisión Scolaire” entre 1963 y 1970. En 1974 realizó una serie de cuatro programas sobre arquitectura, bajo el título de “Ville Nouvelle”.
Sus últimos trabajos en televisión han sido “Catherine de Heilbronn” de Heinrich Von Kleist en 1979 y “Les jeux de société”. Precisamente la obra de Heinrich Von Kleist constituyó su primera experiencia teatral, en un montaje llevado a cabo en la Casa de Cultura de Nanterre en 1979.
En 1988 dirigió el montaje de “Le trio en Mi Bémol” en el Théátre du Rond-Point. También fue guionista del cortometraje de Jean-Luc Godard, “Tous les garçons s’appellent Patrick” (1957), habiendo después escrito los guiones de sus propios filmes.
Respecto a sus largometrajes, la mayoría están agrupados en series, de tal forma que podemos dividir a su filmografía en tres grandes periodos: el primero es el de los “Seis cuentos morales” (las seis películas realizadas entre 1962 y 1972); el segundo está conformado por la serie “Comedias y Proverbios” (otros seis títulos, que van desde 1980, con “La mujer del aviador” a 1986 con “L’ami de mon amie”) y por último una tercera serie de cuatro filmes, la de los “Cuentos de las cuatro estaciones”, que va de 1989 (Cuento de primavera) a 1998 (Cuento de otoño).
Estudió Filosofía y Letras, comenzando a trabajar como profesor de Literatura, acabada la II Guerra Mundial, al tiempo que se interesa vivamente por el cine, comenzando a publicar crítica cinematográfica en 1948, en “La Revue du Cinéma”, colaborando posteriormente en “Les Temps Modernes” (1949), “La gazette du cinéma” (1950), “La parisienne” (1956-1959) y “Arts” (1956-1959). Llegó a ser el redactor jefe de “La gazette du cinéma”, hasta que en 1951 comienza a colaborar en los míticos “Cahiers du cinema”, revista de la que llegaría a ser también redactor jefe.
Su etapa en “Cahiers..” (1951-1963) se corresponde con la época de constitución y nacimiento de la famosa “política de autor” de la revista, que dará lugar directamente a la “Nouvelle Vague” (Nueva Ola) del cine francés (con cineastas como Truffaut, Chabrol, Godard o Rivette). En 1957 publica, en colaboración con Claude Chabrol, otro célebre articulista de los “Cahiers...”, una monografía dedicada a Alfred Hitchcock. En 1972, junto a André Bazin, publicó otro libro sobre Charlie Chaplin, y en 1977 “L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau”, obra que se basaba en su tesis doctoral.
En 1969 comenzó a dar clases de Historia del Cine en la Universidad de Paris I. Al mismo tiempo que desarrollaba su actividad como profesor, escritor y crítico cinematográfico, Rohmer se ejercitaba en la práctica fílmica a través de algunos cortos en 16 mm: “Journal d’un scélérat” (1950), “Bérénice” (1954) y “La sonate á Kreutzer”
(1956).
Ya en 1951 rueda su primer cortometraje en 35 mm. “Présentation ou Charlotte et son steak”, interpretado por Jean-Luc Godard. El siguiente sería “Véronique et son cancre” (1958) con Nicole Berger como protagonista. Incluso después de comenzar su carrera de realizador de largometrajes, con “Le signe du Lion”, película producida por Chabrol, Rohmer rodó varios cortos: “Nadja a Paris” (1964, en 16 mm.), “Place de L’étoile” (1965, sketch de “Paris vu par..”), “Une étudiante d’aujourd’ hui” (1966, en 16 mm.) y “Fermiére a Montfaucon” (1967).
Ha aparecido como actor en algunos de sus films y en otros como “Brigitte et Brigitte” (1966) de Luc Moullet, y “Out one: Spectre” (1974) de Jacques Rivette. Rohmer ha trabajado también para la televisión, destacando especialmente los dos espacios que rodó de la serie “Cineastes de notre temps”, el primero dedicado a Carl T. Dreyer (1965) y el segundo denominado “Le celluloid et le marbre” (1966), título adoptado de un ensayo suyo, aparecido en 1955 en “Cahiers du cinéma”. Asimismo colaboró con la 0. R. T. F. en la realización de diversos programas para la llamada “Televisión Scolaire” entre 1963 y 1970. En 1974 realizó una serie de cuatro programas sobre arquitectura, bajo el título de “Ville Nouvelle”.
Sus últimos trabajos en televisión han sido “Catherine de Heilbronn” de Heinrich Von Kleist en 1979 y “Les jeux de société”. Precisamente la obra de Heinrich Von Kleist constituyó su primera experiencia teatral, en un montaje llevado a cabo en la Casa de Cultura de Nanterre en 1979.
En 1988 dirigió el montaje de “Le trio en Mi Bémol” en el Théátre du Rond-Point. También fue guionista del cortometraje de Jean-Luc Godard, “Tous les garçons s’appellent Patrick” (1957), habiendo después escrito los guiones de sus propios filmes.
Respecto a sus largometrajes, la mayoría están agrupados en series, de tal forma que podemos dividir a su filmografía en tres grandes periodos: el primero es el de los “Seis cuentos morales” (las seis películas realizadas entre 1962 y 1972); el segundo está conformado por la serie “Comedias y Proverbios” (otros seis títulos, que van desde 1980, con “La mujer del aviador” a 1986 con “L’ami de mon amie”) y por último una tercera serie de cuatro filmes, la de los “Cuentos de las cuatro estaciones”, que va de 1989 (Cuento de primavera) a 1998 (Cuento de otoño).
SEIS CUENTOS MORALES
“La panadera de Monceau” -1962-
En 1962 Rohmer inicia con La panadera de Monceau su proyecto de “seis cuentos morales”, planeado muchos años atrás, en base al esquema ya citado de “un hombre que ama a una mujer conoce a otra, se interesa por ella, para volver después con la primera”. Elementos comunes a estos cuentos morales serán pues el narrador, la mujer 1 y la mujer 2. En todos estos films viene a plantearse el tema de la fidelidad y el de la tentación, el de la monogamia y el del complejo de culpa, el del azar y el de la libertad, temas todos ellos que han sido ampliamente estudiados por casi todos los pensadores católicos. Rohmer no propone en ningún caso la identificación moral con ninguno de los personajes, aun cuando, como ya dije anteriormente, sienta evidentes afinidades y simpatías por algunos de ellos.
Hecha en 16 mm., con una duración de 26 minutos, La panadera de Monceau es el cuento moral en estado puro, el esquema casi desnudo, el enunciado; es un apunte de los temas que obsesivamente se repetirán en los cuentos posteriores, que demuestra mejor que ningún otro la capacidad de síntesis y de sugerencia de Rohmer, que no es –como bromeaba Penn en La noche se mueve–- un cineasta en cuyas películas se vea crecer las flores. La película tiene cuatro únicos personajes, uno de los cuales, Schmidt, el amigo del narrador, desaparece en seguida. Los otros dos son las dos mujeres. El narrador es un estudiante que está enamorado platónicamente de Sylvie, una muchacha a la que ve pasar frecuentemente por el parque. Una tarde se encuentra frente a frente con ella e intenta iniciar torpemente una conversación.
Finalmente ella acepta una invitación del narrador para más adelante “puesto que nos cruzamos a menudo”. Esta última frase hace pensar al narrador que Sylvie había reparado anteriormente en él, y se siente feliz. En los días siguientes, Sylvie desaparece como si se la hubiera tragado la tierra. Aprovechando que su amigo se ha ido a ver a su familia a una ciudad de provincias, el narrador decide aprovechar la media hora de la cena para buscar a Sylvie. Frecuenta así la “rue de Lévis” en donde una tarde había visto a Sylvie haciendo la compra. Como tiene hambre entra en una panadería a comprar bollos. Se inicia así una divertida relación con la dependienta de la panadería, una jovencita ingenua y vulgar y que se siente halagada por los coqueteos del estudiante. Una tarde se decide a darle una cita. Pero cuando está esperando a que la panadería se cierre y salga la dependienta, se encuentra con Sylvie, que le explica que ha tenido un esguince y que ha estado inmovilizada dos semanas.
Hecha en 16 mm., con una duración de 26 minutos, La panadera de Monceau es el cuento moral en estado puro, el esquema casi desnudo, el enunciado; es un apunte de los temas que obsesivamente se repetirán en los cuentos posteriores, que demuestra mejor que ningún otro la capacidad de síntesis y de sugerencia de Rohmer, que no es –como bromeaba Penn en La noche se mueve–- un cineasta en cuyas películas se vea crecer las flores. La película tiene cuatro únicos personajes, uno de los cuales, Schmidt, el amigo del narrador, desaparece en seguida. Los otros dos son las dos mujeres. El narrador es un estudiante que está enamorado platónicamente de Sylvie, una muchacha a la que ve pasar frecuentemente por el parque. Una tarde se encuentra frente a frente con ella e intenta iniciar torpemente una conversación.
Finalmente ella acepta una invitación del narrador para más adelante “puesto que nos cruzamos a menudo”. Esta última frase hace pensar al narrador que Sylvie había reparado anteriormente en él, y se siente feliz. En los días siguientes, Sylvie desaparece como si se la hubiera tragado la tierra. Aprovechando que su amigo se ha ido a ver a su familia a una ciudad de provincias, el narrador decide aprovechar la media hora de la cena para buscar a Sylvie. Frecuenta así la “rue de Lévis” en donde una tarde había visto a Sylvie haciendo la compra. Como tiene hambre entra en una panadería a comprar bollos. Se inicia así una divertida relación con la dependienta de la panadería, una jovencita ingenua y vulgar y que se siente halagada por los coqueteos del estudiante. Una tarde se decide a darle una cita. Pero cuando está esperando a que la panadería se cierre y salga la dependienta, se encuentra con Sylvie, que le explica que ha tenido un esguince y que ha estado inmovilizada dos semanas.
El narrador se olvida inmediatamente de la panadera y se casa unos meses más tarde con Sylvie. La estructura de esta película se compone de tres partes claramente diferenciadas: un planteamiento que llega hasta el primer diálogo entre el narrador ySylvie, un desarrollo de la búsqueda de Sylvie.
Aparece también en La boulangère de Monceau el tema del cálculo matemático, que tendrá un desarrollo más amplio en Ma nuit chez Maud, puesto que el narrador acepta el desafío de ir a buscar a Sylvie a la rue Lévis, apostando por una probabilidad contra noventa y nueve de encontrarla, y gana.
Encontramos igualmente varios temas de raíz católica como el premio al esfuerzo, puesto que el narrador tras superar su examen oral se autopremia con la aventura nunca llevada a término con la panadera; o la identificación de los tiempos de ocio, de los tiempos muertos, con la ocasión del pecado, con la tentación. Finalmente, y como en las viejas películas mudas, el “héroe” es salvado de la tentación en el último momento por la aparición de su amada.
Otra característica común al resto de la obra de Rohmer es la magnífica utilización de las elípsis en La boulangère de Monceau, especialmente ejemplificada en la desaparición de Sylvie, que crea un suspense en torno a este personaje, desvelado en el momento en que ella confiesa haber visto al narrador día a día desde su ventana pasearse por la calle. Maravillosa idea, ya que desde ese puesto de observación, Sylvie ve perfectamente la actitud de enamorado del narrador, pero ignora la actitud infiel y coqueta que adopta dentro de la panadería, espacio subjetivamente eludido para ella. Sylvie se enamora del narrador sin conocer más que las apariencias.
Como en Hitchcock, el espectador sabe que las apariencias engañan. En este mismo sentido, es muy atractiva la idea de alguien que observa a alguien que le está buscando sin intervenir activamente ni ofrecer ninguna señal de comunicación. Sylvie se convierte, gracias a esta elípsis, en un personaje ambiguo, levemente malicioso, casi tan calculador como el protagonista.
Antes de acabar con esta película, quiero llamar la atención sobre la utilización de la voz en “off” del narrador, creando esa peculiar dialéctica rohmeriana entre lo que se ve en la imagen y lo que se oye, es decir entre la imagen objetiva y el diálogo real y por otro lado, la interpretación absolutamente arbitraria que el narrador hace de todo ello. Este aspecto queda muy claro en la forma de entender su actitud hacia la panadera.
Aparece también en La boulangère de Monceau el tema del cálculo matemático, que tendrá un desarrollo más amplio en Ma nuit chez Maud, puesto que el narrador acepta el desafío de ir a buscar a Sylvie a la rue Lévis, apostando por una probabilidad contra noventa y nueve de encontrarla, y gana.
Encontramos igualmente varios temas de raíz católica como el premio al esfuerzo, puesto que el narrador tras superar su examen oral se autopremia con la aventura nunca llevada a término con la panadera; o la identificación de los tiempos de ocio, de los tiempos muertos, con la ocasión del pecado, con la tentación. Finalmente, y como en las viejas películas mudas, el “héroe” es salvado de la tentación en el último momento por la aparición de su amada.
Otra característica común al resto de la obra de Rohmer es la magnífica utilización de las elípsis en La boulangère de Monceau, especialmente ejemplificada en la desaparición de Sylvie, que crea un suspense en torno a este personaje, desvelado en el momento en que ella confiesa haber visto al narrador día a día desde su ventana pasearse por la calle. Maravillosa idea, ya que desde ese puesto de observación, Sylvie ve perfectamente la actitud de enamorado del narrador, pero ignora la actitud infiel y coqueta que adopta dentro de la panadería, espacio subjetivamente eludido para ella. Sylvie se enamora del narrador sin conocer más que las apariencias.
Como en Hitchcock, el espectador sabe que las apariencias engañan. En este mismo sentido, es muy atractiva la idea de alguien que observa a alguien que le está buscando sin intervenir activamente ni ofrecer ninguna señal de comunicación. Sylvie se convierte, gracias a esta elípsis, en un personaje ambiguo, levemente malicioso, casi tan calculador como el protagonista.
Antes de acabar con esta película, quiero llamar la atención sobre la utilización de la voz en “off” del narrador, creando esa peculiar dialéctica rohmeriana entre lo que se ve en la imagen y lo que se oye, es decir entre la imagen objetiva y el diálogo real y por otro lado, la interpretación absolutamente arbitraria que el narrador hace de todo ello. Este aspecto queda muy claro en la forma de entender su actitud hacia la panadera.
“La carrera de Suzanne” -1963-
Realizada nuevamente en 16 mm., La carrera de Suzanne es un mediometraje en blanco y negro, cuya complejidad es muy superior a la del primer cuento moral, y que se mantiene como la más secreta de las películas de su autor, y como aquella en que los móviles y los comportamientos de los personajes responden a unos planteamientos más materialistas i mezquinos. En este sentido el segundo cuento es un film sobre gente bastante antipática y el autor no muestra ninguna solidaridad hacia los protagonistas de esta historia.
La carrière de Suzanne nos presenta, como siempre, al narrador, Bertrand, enamorado de la chica número 1, Sophie, y sometido a la continua tentación de la chica número 2, Suzanne, que, desde su primer encuentro, él se empeña en ver como una corporización del peligro, de la vacuidad, de la ordinariez. Bertarnd adopta con respecto a ella una posición tajante, clasista, que probablemente esté en relación con una subterránea atracción que la chica ejerce sobre él, pero que él se niega a reconocer. Además Suzanne es para él el prototipo de la chica fácil, que su amigo Guillaume consigue en un abrir y cerrar de ojos. Se puede adivinar en el comportamiento de Bertrand un temor no confesado a no ser aceptado en el supuesto de que intentara entablar una relación más o menos sentimental con ella; lo que su orgullo no puede de ninguna manera consentir. Suzanne es fácil para Guillaume, al que asegura admirar al mismo tiempo que le produce cierta repugnancia su forma de actuar, y tal vez, un poco de envidia.
La carrière de Suzanne nos presenta, como siempre, al narrador, Bertrand, enamorado de la chica número 1, Sophie, y sometido a la continua tentación de la chica número 2, Suzanne, que, desde su primer encuentro, él se empeña en ver como una corporización del peligro, de la vacuidad, de la ordinariez. Bertarnd adopta con respecto a ella una posición tajante, clasista, que probablemente esté en relación con una subterránea atracción que la chica ejerce sobre él, pero que él se niega a reconocer. Además Suzanne es para él el prototipo de la chica fácil, que su amigo Guillaume consigue en un abrir y cerrar de ojos. Se puede adivinar en el comportamiento de Bertrand un temor no confesado a no ser aceptado en el supuesto de que intentara entablar una relación más o menos sentimental con ella; lo que su orgullo no puede de ninguna manera consentir. Suzanne es fácil para Guillaume, al que asegura admirar al mismo tiempo que le produce cierta repugnancia su forma de actuar, y tal vez, un poco de envidia.
Esta película denuncia una forma de vida basada en convenciones sin consistencia, en mentiras, en comportamientos mezquinos. Todos los personajes son falsos, esconden facetas que no son visibles en una primera mirada, y Rohmer los desnuda nuevamente sin el menor de los escrúpulos; creo que sin conocer esta película no se llega a alcanzar totalmente el significado profundo de la obra de Rohmer.
Aunque la escena final de la película permite desvelar su sentido íntimo, La carrière de Suzanne no pierde su misterio. Al contrario que en Ma nuit chez Maud, con la que guarda evidentes parentescos, la mujer número 2 consigue su propósito y el narrador lo pierde todo. Su experiencia ha sido inútil puesto que pierde a Sophie y suspende su examen. Tal vez esto le ocurra a Bertrand porqué es demasiado joven para cargar con finales definitivos, como sí, requieren los personajes al borde de la madurez de las siguientes películas de Rohmer.
“La coleccionista” -1966-
Ésta no es una película como otras. Por ejemplo, no tiene un prólogo, sino tres. Tantos como sus personajes protagonistas. Haydée, chica de rostro ambiguo y carnes de arcángel, es presentada a través de una rigurosa descripción antropométrica: rostro, busto, estómago, piernas, espalda. Daniel, pintor “objetual”, aparece en su taller hablando de pintura con un escritor. Adrien, dandy cortés, hace tertulia con dos muchachas -una de ellas su presente interés sentimental- sobre el distinguido (y casi socrático) tema de la belleza.
Este tri-prólogo del cuarto -aunque fuese rodado en tercer lugar- de los seis “Cuentos morales”, una de las más notables y sofisticadas operaciones estratégicas del cine moderno, es característico del maquiavelismo conceptual de la serie, cuya premisa, recordémoslo, es siempre la misma: “Mientras el narrador busca a una mujer, encuentra a otra que acapara su atención hasta el momento en que reencuentra a la primera.” Pero además de resolver la apertura con elegancia ajedrecística, ese prólogo trífido tiene la virtud de sintetizar muy bien los puntos más interesantes de la película.
Lo extremadamente concreto del cuerpo luminoso de Haydée no ya contrasta con lo extremadamente conceptual de los parlamentos de sus dos compañeros, sino que casi lo ridiculiza. Este contraste conlleva una paradoja que la película resuelve con inusitada brillantez: un discurso sobre el papel, puramente verbal, teórico, conceptual, se transfigura en un cine de la evidencia, la lucidez, la inteligencia. Yme gustaría ver en dicho contraste una metáfora de lo que es el cine francés -el de “autor” por lo menos hoy: un tedioso desfile de pelmazos insufribles que recitanlas mayores perogrulladas-necesidades sobre lo divino y lo humano, como si de verdades evangélicas se tratase (recuérdense, verbigracia, llos maravillosos parlamentos de Jeanne Moreau en Lumière) (...)
La coleccionista integra con sobresaliente inteligencia las más diversas modalidades de la expresión verbal -monólogo, comentario, entrevista, discusión, etc.-, concede a la palabra hablada una importancia que hasta hace poco ha sido formalmente execrada por los estetas del cine. La coleccionista podría considerarse, desde este punto de vista, como la primera película hablada del cine sonoro, el comienzo de una exploración rica en descubrimientos con el resto de los “Cuentos morales”. Por otra parte, un casi maravilloso azar ha hecho que La coleccionista se rodase en 1966, el mismo año en que La prise de puvoir par Louis XIV fue rodada por Rossellini, el cineasta que luego ha desarrollado con la mayor de las sofisticaciones la técnica de la restitución de la palabra hablada -cuya supremacía sobre la palabra escrita se defiende en una memorable escena de Sócratesen sus películas “didácticas”. He aquí un tema apasionante, cuyo estudio está aún por emprender.
Este tri-prólogo del cuarto -aunque fuese rodado en tercer lugar- de los seis “Cuentos morales”, una de las más notables y sofisticadas operaciones estratégicas del cine moderno, es característico del maquiavelismo conceptual de la serie, cuya premisa, recordémoslo, es siempre la misma: “Mientras el narrador busca a una mujer, encuentra a otra que acapara su atención hasta el momento en que reencuentra a la primera.” Pero además de resolver la apertura con elegancia ajedrecística, ese prólogo trífido tiene la virtud de sintetizar muy bien los puntos más interesantes de la película.
Lo extremadamente concreto del cuerpo luminoso de Haydée no ya contrasta con lo extremadamente conceptual de los parlamentos de sus dos compañeros, sino que casi lo ridiculiza. Este contraste conlleva una paradoja que la película resuelve con inusitada brillantez: un discurso sobre el papel, puramente verbal, teórico, conceptual, se transfigura en un cine de la evidencia, la lucidez, la inteligencia. Yme gustaría ver en dicho contraste una metáfora de lo que es el cine francés -el de “autor” por lo menos hoy: un tedioso desfile de pelmazos insufribles que recitanlas mayores perogrulladas-necesidades sobre lo divino y lo humano, como si de verdades evangélicas se tratase (recuérdense, verbigracia, llos maravillosos parlamentos de Jeanne Moreau en Lumière) (...)
La coleccionista integra con sobresaliente inteligencia las más diversas modalidades de la expresión verbal -monólogo, comentario, entrevista, discusión, etc.-, concede a la palabra hablada una importancia que hasta hace poco ha sido formalmente execrada por los estetas del cine. La coleccionista podría considerarse, desde este punto de vista, como la primera película hablada del cine sonoro, el comienzo de una exploración rica en descubrimientos con el resto de los “Cuentos morales”. Por otra parte, un casi maravilloso azar ha hecho que La coleccionista se rodase en 1966, el mismo año en que La prise de puvoir par Louis XIV fue rodada por Rossellini, el cineasta que luego ha desarrollado con la mayor de las sofisticaciones la técnica de la restitución de la palabra hablada -cuya supremacía sobre la palabra escrita se defiende en una memorable escena de Sócratesen sus películas “didácticas”. He aquí un tema apasionante, cuyo estudio está aún por emprender.
“Mi noche con Maud” -1969-
Ya es sabido que Mi noche con Maud es una película de una poesía admirable, de una riqueza de erótica excepcional, de una densidad poco común y de una escritura impactante. Pero también es, y quizá ante todo, una película deliberadamente ideológica, que plantea directamente al espectador el problema de la moral de la pareja al más, (alto nivel: amor, religión(es) y destino (tal como apunta la nota de “L’Humanité” sobre la película: “La respuesta es cada uno de nosotros”. Soy yo el que subraya. Vemos enseguida por qué derroteros se iniciará el debate, de haber debate, claro. De hecho es el primer “cuento moral” de Rohmer que deja como tal translucir sus signos, su mecanismo, sus conceptos. Son Son estos, pues, los que vamos a intentar analizar.
1. El laberinto. “Bajo la influencia beneficiosa de la compañía, nuestras costumbres están saturadas de casualidades”. (Borges) Nos pareceque Maud está concebido un poco como una trampa y su trampa tejida como un laberinto. Laberinto primero por el lugar, lugar de la acción y lugar del discurso, inextricables. “Donde quiera que vayas –dice Maud- estás condenado a la provincia”. Entendamos por “provincia” el nombre genérico de los lugares desprovistos de centro, pero también de discursos desprovistos de centro, derivados de otros discursos (el lado ligeramente “précieuses ridicules” de los pensadores rohmerianos, desde el dandismo de los Tarahumaras hasta el marxismo de Pascal) y de las películas donde la anacrónica noción de Destino se disfraza en una figura más moderna. Casualidad/Probabilidades. Laberinto y trampa, como el recorrido de las ratas alienadas de Pierre y Paul. Una secuencia introductiva, hábilmente descriptiva, coloca las piezas de la construcción: el espacio herméticamente cerrado de Clermont-Ferrand y de su región; el tiempo cerrado del invierno; el otro tiempo, el del narrador, periódico y sin salida, que le lleva de Clermont à Ceyrat y del trabajo a la vacuidad: otros espacios cerrados, la fábrica Michelin, la Iglesia, alusivamente la Facultat, etc., y resumiéndolos todos, el apartamento de Maud (“no hay otra habitación”: el tema rohmeriano siempre es un poco claustrofóbico, por ejemplo la secuencia final de La coleccionista y la totalidad de Le Signe du Lion). Más allá de la película en sí, también hay otro espacio cerrado, la sala oscura donde el espectador va de Maud a Françoise y de Vidal a Jean-Louis, ligado a los encadenamientos discretamente magistrales.
2. La Narración. Así pues, una vez planteado el marco/laberinto físico/ ideológico la narración puede empezar. La narración o el juego del amor y del azar, es decir de los dos amores, como hay dos infinitos, el ateo y el cristiano y de la falsa casualidad. Si el discurso también pone las reglas del juego y no el discurso del deseo, sino el discurso (metafísico- moral) contra el deseo, se puede señalar de entrada por lo menos a un perdedor: Vidal, intelectual comunista, leyendo a Marx a través de Pascal, en un salón burgués. Por lo tanto, comunista neutralizado, recuperado por el orden rohmeriano.
La narración dependerá siempre de este orden:¿qué es un cuento moral, sino una narración controlada desde el principio hasta el fin por una trascendencia, una teleología? La obra menos abierta de todas. Es un encadenamiento riguroso de causas que lleva la película al desenlace: está implícito, pero es seguro que Jean-Louis puede casarse, e incluso querer a Françoise, a condición de pasar la noche en casa de Maud (las dos mujeres son precisamente tan opuestas como la noche y el día), de sufrir -la breve- tentación de acostarse con ella y vencer dicha tentación. ¿Si la nariz de Maud hubiera sido más corta...? No, porque está bien especificado que Jean-Louis escoge ir contra el deseo por ideología y por amor. Para Jean-Louis, el amor está explícitamente opuesto al deseo: sólo puedo amar a una mujer que tenga las mismas ideas que yo. Y la inmediatez del deseo, desde este punto de vista, es el riesgo mismo, la tentación, la mala apuesta, lo malo definitivo.
Pero “es en el lugar del pecado donde abunda la gracia”. Así pues es al salir de casa de Maud -donde no ha pasado nada, pero es como si hubiese pasado algo, de ahí la sutileza y la ambigüedad de la doble falsa confesión de Jean-Louis a Françoise -que el narrador encuentra a la mujer con la que ha de casarse. (La gracia... o la ocasión del ligón, ya sea amor o deseo, los personajes nunca le libran del carácter esencialmente erótico del juego en el que están metidos. Y éste es el otro polo de Rohmer, un pequeño lado irreductiblemente Roger Vaillant que La Coleccionista escondía por defecto y que Maud revela por defecto). De hecho, todo el “espíritu” de la película se basa en esta oposición; Maud es deseable/Françoise es amable. Al atenerse a la ley ateológica del deseo (su ateísmo es una religión, como el “marxismo” de Vidal: sólo se trata de confrontar tres estilo de vida, en el terreno religioso), la vida de Maud está supeditada a la mala suerte, al fracaso, a la falta de amor. Al dejar Françoise de someterse a la ley del deseo (“yo estaba loca”) por la teológica, del amor, alcanza lo que el pensamiento de derechas ha definido siempre como la perfección y la función de la mujer: esposa y madre.
Carencia por un lado, plenitud por el otro. Naturalmente, esta oposición permite una doble lectura de la película a la izquierda y la de derecha. En el juego de las preferencias que se darán, el espectador de izquierdas escogerá a Maud en nombre del deseo y la libertad, y el espectador de derechas a Françoise en nombre del amor y de y de la conyugalidad. Y la apología habrá funcionado (misión cumplida).
1. El laberinto. “Bajo la influencia beneficiosa de la compañía, nuestras costumbres están saturadas de casualidades”. (Borges) Nos pareceque Maud está concebido un poco como una trampa y su trampa tejida como un laberinto. Laberinto primero por el lugar, lugar de la acción y lugar del discurso, inextricables. “Donde quiera que vayas –dice Maud- estás condenado a la provincia”. Entendamos por “provincia” el nombre genérico de los lugares desprovistos de centro, pero también de discursos desprovistos de centro, derivados de otros discursos (el lado ligeramente “précieuses ridicules” de los pensadores rohmerianos, desde el dandismo de los Tarahumaras hasta el marxismo de Pascal) y de las películas donde la anacrónica noción de Destino se disfraza en una figura más moderna. Casualidad/Probabilidades. Laberinto y trampa, como el recorrido de las ratas alienadas de Pierre y Paul. Una secuencia introductiva, hábilmente descriptiva, coloca las piezas de la construcción: el espacio herméticamente cerrado de Clermont-Ferrand y de su región; el tiempo cerrado del invierno; el otro tiempo, el del narrador, periódico y sin salida, que le lleva de Clermont à Ceyrat y del trabajo a la vacuidad: otros espacios cerrados, la fábrica Michelin, la Iglesia, alusivamente la Facultat, etc., y resumiéndolos todos, el apartamento de Maud (“no hay otra habitación”: el tema rohmeriano siempre es un poco claustrofóbico, por ejemplo la secuencia final de La coleccionista y la totalidad de Le Signe du Lion). Más allá de la película en sí, también hay otro espacio cerrado, la sala oscura donde el espectador va de Maud a Françoise y de Vidal a Jean-Louis, ligado a los encadenamientos discretamente magistrales.
2. La Narración. Así pues, una vez planteado el marco/laberinto físico/ ideológico la narración puede empezar. La narración o el juego del amor y del azar, es decir de los dos amores, como hay dos infinitos, el ateo y el cristiano y de la falsa casualidad. Si el discurso también pone las reglas del juego y no el discurso del deseo, sino el discurso (metafísico- moral) contra el deseo, se puede señalar de entrada por lo menos a un perdedor: Vidal, intelectual comunista, leyendo a Marx a través de Pascal, en un salón burgués. Por lo tanto, comunista neutralizado, recuperado por el orden rohmeriano.
La narración dependerá siempre de este orden:¿qué es un cuento moral, sino una narración controlada desde el principio hasta el fin por una trascendencia, una teleología? La obra menos abierta de todas. Es un encadenamiento riguroso de causas que lleva la película al desenlace: está implícito, pero es seguro que Jean-Louis puede casarse, e incluso querer a Françoise, a condición de pasar la noche en casa de Maud (las dos mujeres son precisamente tan opuestas como la noche y el día), de sufrir -la breve- tentación de acostarse con ella y vencer dicha tentación. ¿Si la nariz de Maud hubiera sido más corta...? No, porque está bien especificado que Jean-Louis escoge ir contra el deseo por ideología y por amor. Para Jean-Louis, el amor está explícitamente opuesto al deseo: sólo puedo amar a una mujer que tenga las mismas ideas que yo. Y la inmediatez del deseo, desde este punto de vista, es el riesgo mismo, la tentación, la mala apuesta, lo malo definitivo.
Pero “es en el lugar del pecado donde abunda la gracia”. Así pues es al salir de casa de Maud -donde no ha pasado nada, pero es como si hubiese pasado algo, de ahí la sutileza y la ambigüedad de la doble falsa confesión de Jean-Louis a Françoise -que el narrador encuentra a la mujer con la que ha de casarse. (La gracia... o la ocasión del ligón, ya sea amor o deseo, los personajes nunca le libran del carácter esencialmente erótico del juego en el que están metidos. Y éste es el otro polo de Rohmer, un pequeño lado irreductiblemente Roger Vaillant que La Coleccionista escondía por defecto y que Maud revela por defecto). De hecho, todo el “espíritu” de la película se basa en esta oposición; Maud es deseable/Françoise es amable. Al atenerse a la ley ateológica del deseo (su ateísmo es una religión, como el “marxismo” de Vidal: sólo se trata de confrontar tres estilo de vida, en el terreno religioso), la vida de Maud está supeditada a la mala suerte, al fracaso, a la falta de amor. Al dejar Françoise de someterse a la ley del deseo (“yo estaba loca”) por la teológica, del amor, alcanza lo que el pensamiento de derechas ha definido siempre como la perfección y la función de la mujer: esposa y madre.
Carencia por un lado, plenitud por el otro. Naturalmente, esta oposición permite una doble lectura de la película a la izquierda y la de derecha. En el juego de las preferencias que se darán, el espectador de izquierdas escogerá a Maud en nombre del deseo y la libertad, y el espectador de derechas a Françoise en nombre del amor y de y de la conyugalidad. Y la apología habrá funcionado (misión cumplida).
“La rodilla de Clara” -1970-
El origen de la historia moral contada por Rohmer en su “cuento moral” número 5 se remonta a septiembre de 1951, cuando publica en Cahiers du Cinéma1 el guión de “La Roseraie”, escrito junto a Paul Gégauff. En aquella versión, el personaje de Laura se llamaba Charlotte y Claire todavía era Clara. Charlotte y Clara se llaman, igualmente, las protagonistas de Présentation/Charlotte et son steak (1951-1960), un cortometraje de Rohmer interpretado por Godard2 y del cual, hasta cierto punto, La rodilla de Clara también puede considerarse una lejana reminiscencia. En el guión de “La Roseraie” existían algunos elementos que luego desaparecen: el agresivo acoso de Jérôme a Charlotte, el embarazo de Clara y su posterior suicidio.
La eliminación de estas piezas (más cercanas al universo de Paul Gégauff, si juzgamos por su contribución a la filmografía de Chabrol) y la extirpación de toda huella melodramática en la historia son operaciones que revelan dos aspectos interesantes en la evolución creadora de Rohmer: el abandono definitivo a cierto barroquismo argumental presente todavía en sus primeros trabajos (cfr. La Carrière de Suzanne) y el desplazamiento del centro de gravedad del relato “desde los acontecimientos dramáticos externos a un intenso proceso de raciocinio. De la representación a la reflexión”3.
Tampoco existía en la versión inicial el personaje-clave de Aurora, cuya incorporación a la película genera estimulantes y adicionales posibilidades de lectura. Su figura es la de una novelista a la que el propio director atribuye las páginas fechada del diario en tercera persona que estructura la narración (escritas en papel rosa, como el del cuaderno que reposa sobre su escritorio) y, por tanto, a la que cabe suponer como verdadera narradora de los acontecimientos. Se trata, no obstante, de unos hechos que le son contados a Aurora por parte de Jérôme, equivalente aquí al narrador masculino que conduce, en primera persona y desde el “off” (ahora inexistentes), las historias de los restantes “cuentos morales”. Aurora, por su parte, impulsa a Jérôme para que se relacione primero con Laura y después con Claire, a fin de experimentar con sus sentimientos y servirse de éstos para la historia que pretende escribir. Por esta función de carácter demiúrgico y por la distancia que mantiene con el resto de los personajes, Aurora podría entenderse como una especie de “alter ego” rohmeriano, cercano a una traslación metafórica sobre las imágenes de su propia actividad creadora.
La construcción narrativa de La rodilla de Clara se asemeja por esto al juego de las muñecas rusas: Rohmer observa cómo Aurora se relaciona con Jérôme y con el resto de los personajes. Aurora contempla cómo Jérôme se relaciona con Laura y Claire. Jérôme ejerce de “voyer” frente a las relaciones que éstas mantienes, respectivamente, con Vincent y Gilles. El narrador habitual de los “cuentos”, por consiguiente, juega aquí a una doble función: como personaje de existencia autónoma, en cuyo interior penetramos por el permanente y ya clásico desajuste entre su discurso verbal y las imágenes de Rohmer, y como intérprete del papel que le ofrece Aurora; desdoblamiento que él mismo reconoce en una ocasión: “Claire perturba a mi personaje, e incluso a mí también...”.
La escritora se convierte así, inesperadamente, en una figura que Rohmer parece haber extraído del cine de Joseph LMankiewicz siempre “construído sobre el esquema de la maquinación”4. Como Addie Ross en Cartas a tres esposas, Addison De Witt en Eva al desnudo, Harry Dawes en La condesa descalza, Cecil Fox en Mujeres en Venecia o Andrew Wyke en La huella, Aurora escruta, analiza y sigue a distancia la vida de los demás personajes, les escribe el guión y les reparte los papeles. Creadores de una ficción dentro de la ficción, duplican en el interior del film la función demiúrgica de sus respectivos creadores, aunque a Rohmer y a Mankiewicz les interesen cosas diferentes.
Mientras que en la obra del cineasta americano, portadora de una lúcida autorreflexión sobre los límites de la creación, aquellas intrigas siempre acaban desmontadas por lo imprevisible de la vida o del azar (¡!), en La rodilla de Clara quien verdaderamente es afectado por la complejidad de la realidad, engañado incluso por ésta, no es Aurora sino Jérôme, al cual persigue la cámara con rigor entomológico: Rohmer se interesa más por la vida que por los artistas, a él le gusta más hablar de sus personajes que de sí mismo, e incluso en esta ocasión -cuando más cerca se halla de Mankiewicz- su reflexión sobre las relaciones entre la vida y el arte discurre en un nivel subterráneo y nada evidente.
Si La coleccionista podía situarse bajo la advocación de Choderlos de Laclos (en torno al “impasse” emocional del dandysmo libertino) y Mi noche con Maud puede contemplarse a la luz de Pascal (en su invernal refugio espiritual), los ecos de Proust y de Rosseau iluminan las imágenes de La rodilla de Clara. Podría decirse que “a la sombra de las muchachas en flor”, Jérôme se siente atraído por la frescura de Laura y de Claire (un desdoblamiento de la mujer-2 tradicional), al tiempo que se siente excluido de una aristocracia a la cual, a pesar de su condición de diplomático, no puede acceder; la de la belleza ligada a la juventud8. De aquí se entiende que sea la diferencia generacional la que tienta al narrador, como antes lo fueron las diferencias de clase en La Boulangère de Monceau o de fe religiosa en Mi noche con Maud.
Bañada por una serena luminosidad, La rodilla de Clara es una obra extremadamente física y sensual, donde todos os personajes se acarician, se tocan y se aproximan de manera incesante. Su calculada estructura narrativa sugiere, en paralelo, otras muchas historias que permanecen elípticas (o simplemente sugeridas) entre los mismos personajes: la antigua relación entre Jérôme y Laura, la aventura amorosa de la escritora y su confesada atracción por los jovencitos, el noviazgo de la señora Walter, las relaciones entre Jérôme y su novia, etc.
El estilo de Rohmer alcanza así una madurez que le permite armonizar ya, sinn fisura alguna, la construcción formal y los diferentes resortes creativos de su particular universo.
Este elevado grado de implicación puede verse en la secuencia crucial de las caricias de Jérôme sobre la rodilla de Claire, donde casi siempre filma el rostro de la chica y deja fuera de campo, o como simple referencia de escorzo, al personaje del narrador mientras habla, buscando más los efectos de la palabra que el discurso hablado propiamente dicho. Al mismo tiempo, la lluvia, el agua, el frío, la proximidad desapacible del lago y las lágrimas de Claire (el agua, presencia constante en el cine de Rohmer) invaden de manera agria y algo incómoda uno de los momentos más intensos y emocionantes de esta hermosa película que transcurre toda ella entre el 29 de junio y el 29 de julio; es decir, en el tiempo ácido de las cerezas.
Tampoco existía en la versión inicial el personaje-clave de Aurora, cuya incorporación a la película genera estimulantes y adicionales posibilidades de lectura. Su figura es la de una novelista a la que el propio director atribuye las páginas fechada del diario en tercera persona que estructura la narración (escritas en papel rosa, como el del cuaderno que reposa sobre su escritorio) y, por tanto, a la que cabe suponer como verdadera narradora de los acontecimientos. Se trata, no obstante, de unos hechos que le son contados a Aurora por parte de Jérôme, equivalente aquí al narrador masculino que conduce, en primera persona y desde el “off” (ahora inexistentes), las historias de los restantes “cuentos morales”. Aurora, por su parte, impulsa a Jérôme para que se relacione primero con Laura y después con Claire, a fin de experimentar con sus sentimientos y servirse de éstos para la historia que pretende escribir. Por esta función de carácter demiúrgico y por la distancia que mantiene con el resto de los personajes, Aurora podría entenderse como una especie de “alter ego” rohmeriano, cercano a una traslación metafórica sobre las imágenes de su propia actividad creadora.
La construcción narrativa de La rodilla de Clara se asemeja por esto al juego de las muñecas rusas: Rohmer observa cómo Aurora se relaciona con Jérôme y con el resto de los personajes. Aurora contempla cómo Jérôme se relaciona con Laura y Claire. Jérôme ejerce de “voyer” frente a las relaciones que éstas mantienes, respectivamente, con Vincent y Gilles. El narrador habitual de los “cuentos”, por consiguiente, juega aquí a una doble función: como personaje de existencia autónoma, en cuyo interior penetramos por el permanente y ya clásico desajuste entre su discurso verbal y las imágenes de Rohmer, y como intérprete del papel que le ofrece Aurora; desdoblamiento que él mismo reconoce en una ocasión: “Claire perturba a mi personaje, e incluso a mí también...”.
La escritora se convierte así, inesperadamente, en una figura que Rohmer parece haber extraído del cine de Joseph LMankiewicz siempre “construído sobre el esquema de la maquinación”4. Como Addie Ross en Cartas a tres esposas, Addison De Witt en Eva al desnudo, Harry Dawes en La condesa descalza, Cecil Fox en Mujeres en Venecia o Andrew Wyke en La huella, Aurora escruta, analiza y sigue a distancia la vida de los demás personajes, les escribe el guión y les reparte los papeles. Creadores de una ficción dentro de la ficción, duplican en el interior del film la función demiúrgica de sus respectivos creadores, aunque a Rohmer y a Mankiewicz les interesen cosas diferentes.
Mientras que en la obra del cineasta americano, portadora de una lúcida autorreflexión sobre los límites de la creación, aquellas intrigas siempre acaban desmontadas por lo imprevisible de la vida o del azar (¡!), en La rodilla de Clara quien verdaderamente es afectado por la complejidad de la realidad, engañado incluso por ésta, no es Aurora sino Jérôme, al cual persigue la cámara con rigor entomológico: Rohmer se interesa más por la vida que por los artistas, a él le gusta más hablar de sus personajes que de sí mismo, e incluso en esta ocasión -cuando más cerca se halla de Mankiewicz- su reflexión sobre las relaciones entre la vida y el arte discurre en un nivel subterráneo y nada evidente.
Si La coleccionista podía situarse bajo la advocación de Choderlos de Laclos (en torno al “impasse” emocional del dandysmo libertino) y Mi noche con Maud puede contemplarse a la luz de Pascal (en su invernal refugio espiritual), los ecos de Proust y de Rosseau iluminan las imágenes de La rodilla de Clara. Podría decirse que “a la sombra de las muchachas en flor”, Jérôme se siente atraído por la frescura de Laura y de Claire (un desdoblamiento de la mujer-2 tradicional), al tiempo que se siente excluido de una aristocracia a la cual, a pesar de su condición de diplomático, no puede acceder; la de la belleza ligada a la juventud8. De aquí se entiende que sea la diferencia generacional la que tienta al narrador, como antes lo fueron las diferencias de clase en La Boulangère de Monceau o de fe religiosa en Mi noche con Maud.
Bañada por una serena luminosidad, La rodilla de Clara es una obra extremadamente física y sensual, donde todos os personajes se acarician, se tocan y se aproximan de manera incesante. Su calculada estructura narrativa sugiere, en paralelo, otras muchas historias que permanecen elípticas (o simplemente sugeridas) entre los mismos personajes: la antigua relación entre Jérôme y Laura, la aventura amorosa de la escritora y su confesada atracción por los jovencitos, el noviazgo de la señora Walter, las relaciones entre Jérôme y su novia, etc.
El estilo de Rohmer alcanza así una madurez que le permite armonizar ya, sinn fisura alguna, la construcción formal y los diferentes resortes creativos de su particular universo.
Este elevado grado de implicación puede verse en la secuencia crucial de las caricias de Jérôme sobre la rodilla de Claire, donde casi siempre filma el rostro de la chica y deja fuera de campo, o como simple referencia de escorzo, al personaje del narrador mientras habla, buscando más los efectos de la palabra que el discurso hablado propiamente dicho. Al mismo tiempo, la lluvia, el agua, el frío, la proximidad desapacible del lago y las lágrimas de Claire (el agua, presencia constante en el cine de Rohmer) invaden de manera agria y algo incómoda uno de los momentos más intensos y emocionantes de esta hermosa película que transcurre toda ella entre el 29 de junio y el 29 de julio; es decir, en el tiempo ácido de las cerezas.
“El amor después del mediodía” -1972-
Después de las tres incursiones fuera de París que supusieron Mi noche con Maud (Clermont-Ferrand), La coleccionista (Saint Tropez) y La rodilla de Clara (Talloires), Rohmer regresa a los escenarios de la capital francesa para filmar la sexta y última entrega de los “cuentos morales”.
En esta ocasión, sin embargo, utiliza también decorados construidos en estudio para rodar las escenas que se desarrollan en la oficina de Frédéric y en la buhardilla de Chloé. Cuenta asimismo Nestor Almendros que durante el rodaje del film “Rohmer descubrió un sistema para filmar a los transeúntes que cruzan las calles en las horas de salida de las oficinas. Nos plantábamos descaradamente delante de ellos: completamente absortos en sus cosas o sorprendidos por nuestra presencia, no lanzaban miradas indiscretas al objetivo”. En estas condiciones Rohmer filma durante siete semanas la acción de la historia, más amarga y ácida en realidad de lo que denotan a primera vista sus imágenes. Ausente el personaje que cumplía en los otros “cuentos” el papel de mediador entre el narrador y la mujer-2, el desarrollo del film se centra únicamente en tres protagonistas: Frédéric (el narrador), Hélène (su mujer) y Chloé (la tentación). Además de esta ausencia significativa, la primera diferencia importante, en relación con los otros capítulos de la serie, radica en el hecho de que el narrador aparezca casado desde las imágenes iniciales de la película.
Esta novedad, que supone la primera pista para comprender el carácter recapitulatorio de El amor después del mediodía, justifica -entre otras razones- la presencia del prólogo dentro de la estructura narrativa. Durante esta introducción la cámara sigue las evoluciones de Frédéric, a quien vemos instalado en el ámbito seguro y confortable del matrimonio, en el mismo cálido refugio que probablemente disfrutan también Jérôme o Adrien. Por encima de los coqueteos superficiales con el otro sexo, Frédéric aprovecha los tiempos muertos para reflexionar sobre el amor y la belleza mientras busca, en la mirada de las mujeres con las que se cruza, la confirmación de su atractivo. Los viajes en tren -elemento recurrente en el cine de Rohmer- y la calle constituyen el espacio donde Frédéric recuerda sus antiguos tiempos de seductor. En su caso, sin embargo, la elección ya está hecha y aunque sueñe imposibles (“primeros amores y amores duraderos”), aunque el matrimonio lo enclaustre y no le impida pensar en otras mujeres, Frédéric se mantendrá, por el momento, fiel a Hélène.
La irrupción de Chloé, una vez finalizado el prólogo, marca además un cambio significativo en los comentarios del narrador, que abandonará sus ensoñaciones anteriores y anticipará con su relato los sucesos que muestran después las imágenes. No se trata, por tanto, del comentario acostumbrado en el resto de los “cuentos”, sino de la simple narración de unos hechos de los cuales la cámara nos suministrará todos los datos.
La primera aparición de Chloé -vestida con un suéter rojo y unos pantalones azules- ofrece la primera clave de su papel dentro del film. Su combinación de colores (como luego sucederá en el desenlace de El amigo de mi amiga) es exactamente contraria a la de Hélène en la escena inicial y a la de su propia hija, Arianne: suéter azul y pantalones rojos. Suéter azul vestirá también Frédéric en la secuencia de la huida de la buhardilla de Chloé. El tercer color dominante en la película será el verde, ligado –como bien apunta Marion Vidal- a la seducción. Verde es la camisa que compra Frédéric a la vendedora, verde es la planta que lleva éste a Chloé antes de la célebre huida, verde también la ensalada que come Fabien, una de sus secretarias, en una escena que parece gratuita, pero que tiene igualmente pleno sentido.
La relación entre Frédéric y Chloé se irá deslizando lentamente por la senda del adulterio. La consumación de éste -se cumpla o no dentro del film- parece ser el resultado final del matrimonio de Frédéric, como también lo es, de hacer caso a la citada secuencia onírica, del de Françoise (Mi noche con Maud). Pero, como Chloé anticipa durante un momento de la acción, la beneficiaria de su labor de zapa no será ella, sino probablemente Fabien, la secretaria de Frédéric. Varias son las pistas que Rohmer introduce a lo largo del film para sugerir este posible desenlace: el enfurruñamiento de Frédéric cuando Fabien habla con su novio, la displicencia con que ésta trata a Chloé, la citada escena del almuerzo de Fabien, complementaria de aquella en que anuncia a Frédéric su matrimonio, las continuas referencias a las secretarias por parte de Chloé y, sobre todo, un detalle significativo de la puesta en escena: la idéntica distribución del espacio que presenta la buhardilla de ésta (espacio de la tentación) y la oficina de Frédéric.
Esta misma puesta en escena resaltará un momento particularmente importante dentro del film: la huida de Frédéric. Rohmer anticipa esta secuencia por medio de un inusual plano en picado que recoge a Hélène y Alexandre (el segundo hijo de la pareja) en el momento en que Frédéric, con el jersey a medio quitar, se acerca a éste tratado de asustarlo. En la citada secuencia de la huida, primero aparece un plano donde Frédéric, de la misma guisa que en la escena anterior, contempla su imagen en el espejo y después, mientras baja corriendo la escalera, la cámara lo muestra en un largo plano en picado que expresa su bajada a los infiernos cotidianos.
Comentando el sentido de esta escena, Enrique Alberich sugiere que “cuando Frédéric toma la decisión se le ve a través de un espejo, es decir, gracias a una imagen virtual, no obligatoriamente real, lo cual situaría entre paréntesis la sinceridad última de su acción: no es “él” quien regresa, sino su “imagen”, su conveniencia, su comodidad”.
Si la numerosa presencia de espejos en las imágenes del film y la infinita variedad de jerseys de cuello vuelto del narrador preludian esta secuencia, igual sucede con el desenlace del film, anticipado por las tres escenas donde aparece Hélène junto a sus compañeros de Universidad. En este caso la cámara no aclara si ha podido haber también un posible adulterio, pero la puesta en escena se complace en situar siempre a Hélène al lado del mismo personaje masculino, al cual mirará de reojo la criada inglesa cuando, en una reunión, traten los presentes en ella de averiguar el parecido de Alexandre (nadie dice, por cierto, que tenga rasgos de Frédéric). De este modo, en la escena final, el llanto contenido de Hélène, su silencio y su continuo tocarse el anillo de casada (desarrollo idéntico al desenlace de Mi noche con Maud) acaba por arrojar, como apunta Fernando Méndez-Leite, “un balance de desolación e interrogación que no solo hace referencia a la historia de la película, sino a todo lo expuesto a lo largo de los seis cuentos morales, y en último término a la situación de todos nosotros en el terreno de las relaciones sentimentales y con nosotros mismos”.
En esta ocasión, sin embargo, utiliza también decorados construidos en estudio para rodar las escenas que se desarrollan en la oficina de Frédéric y en la buhardilla de Chloé. Cuenta asimismo Nestor Almendros que durante el rodaje del film “Rohmer descubrió un sistema para filmar a los transeúntes que cruzan las calles en las horas de salida de las oficinas. Nos plantábamos descaradamente delante de ellos: completamente absortos en sus cosas o sorprendidos por nuestra presencia, no lanzaban miradas indiscretas al objetivo”. En estas condiciones Rohmer filma durante siete semanas la acción de la historia, más amarga y ácida en realidad de lo que denotan a primera vista sus imágenes. Ausente el personaje que cumplía en los otros “cuentos” el papel de mediador entre el narrador y la mujer-2, el desarrollo del film se centra únicamente en tres protagonistas: Frédéric (el narrador), Hélène (su mujer) y Chloé (la tentación). Además de esta ausencia significativa, la primera diferencia importante, en relación con los otros capítulos de la serie, radica en el hecho de que el narrador aparezca casado desde las imágenes iniciales de la película.
Esta novedad, que supone la primera pista para comprender el carácter recapitulatorio de El amor después del mediodía, justifica -entre otras razones- la presencia del prólogo dentro de la estructura narrativa. Durante esta introducción la cámara sigue las evoluciones de Frédéric, a quien vemos instalado en el ámbito seguro y confortable del matrimonio, en el mismo cálido refugio que probablemente disfrutan también Jérôme o Adrien. Por encima de los coqueteos superficiales con el otro sexo, Frédéric aprovecha los tiempos muertos para reflexionar sobre el amor y la belleza mientras busca, en la mirada de las mujeres con las que se cruza, la confirmación de su atractivo. Los viajes en tren -elemento recurrente en el cine de Rohmer- y la calle constituyen el espacio donde Frédéric recuerda sus antiguos tiempos de seductor. En su caso, sin embargo, la elección ya está hecha y aunque sueñe imposibles (“primeros amores y amores duraderos”), aunque el matrimonio lo enclaustre y no le impida pensar en otras mujeres, Frédéric se mantendrá, por el momento, fiel a Hélène.
La irrupción de Chloé, una vez finalizado el prólogo, marca además un cambio significativo en los comentarios del narrador, que abandonará sus ensoñaciones anteriores y anticipará con su relato los sucesos que muestran después las imágenes. No se trata, por tanto, del comentario acostumbrado en el resto de los “cuentos”, sino de la simple narración de unos hechos de los cuales la cámara nos suministrará todos los datos.
La primera aparición de Chloé -vestida con un suéter rojo y unos pantalones azules- ofrece la primera clave de su papel dentro del film. Su combinación de colores (como luego sucederá en el desenlace de El amigo de mi amiga) es exactamente contraria a la de Hélène en la escena inicial y a la de su propia hija, Arianne: suéter azul y pantalones rojos. Suéter azul vestirá también Frédéric en la secuencia de la huida de la buhardilla de Chloé. El tercer color dominante en la película será el verde, ligado –como bien apunta Marion Vidal- a la seducción. Verde es la camisa que compra Frédéric a la vendedora, verde es la planta que lleva éste a Chloé antes de la célebre huida, verde también la ensalada que come Fabien, una de sus secretarias, en una escena que parece gratuita, pero que tiene igualmente pleno sentido.
La relación entre Frédéric y Chloé se irá deslizando lentamente por la senda del adulterio. La consumación de éste -se cumpla o no dentro del film- parece ser el resultado final del matrimonio de Frédéric, como también lo es, de hacer caso a la citada secuencia onírica, del de Françoise (Mi noche con Maud). Pero, como Chloé anticipa durante un momento de la acción, la beneficiaria de su labor de zapa no será ella, sino probablemente Fabien, la secretaria de Frédéric. Varias son las pistas que Rohmer introduce a lo largo del film para sugerir este posible desenlace: el enfurruñamiento de Frédéric cuando Fabien habla con su novio, la displicencia con que ésta trata a Chloé, la citada escena del almuerzo de Fabien, complementaria de aquella en que anuncia a Frédéric su matrimonio, las continuas referencias a las secretarias por parte de Chloé y, sobre todo, un detalle significativo de la puesta en escena: la idéntica distribución del espacio que presenta la buhardilla de ésta (espacio de la tentación) y la oficina de Frédéric.
Esta misma puesta en escena resaltará un momento particularmente importante dentro del film: la huida de Frédéric. Rohmer anticipa esta secuencia por medio de un inusual plano en picado que recoge a Hélène y Alexandre (el segundo hijo de la pareja) en el momento en que Frédéric, con el jersey a medio quitar, se acerca a éste tratado de asustarlo. En la citada secuencia de la huida, primero aparece un plano donde Frédéric, de la misma guisa que en la escena anterior, contempla su imagen en el espejo y después, mientras baja corriendo la escalera, la cámara lo muestra en un largo plano en picado que expresa su bajada a los infiernos cotidianos.
Comentando el sentido de esta escena, Enrique Alberich sugiere que “cuando Frédéric toma la decisión se le ve a través de un espejo, es decir, gracias a una imagen virtual, no obligatoriamente real, lo cual situaría entre paréntesis la sinceridad última de su acción: no es “él” quien regresa, sino su “imagen”, su conveniencia, su comodidad”.
Si la numerosa presencia de espejos en las imágenes del film y la infinita variedad de jerseys de cuello vuelto del narrador preludian esta secuencia, igual sucede con el desenlace del film, anticipado por las tres escenas donde aparece Hélène junto a sus compañeros de Universidad. En este caso la cámara no aclara si ha podido haber también un posible adulterio, pero la puesta en escena se complace en situar siempre a Hélène al lado del mismo personaje masculino, al cual mirará de reojo la criada inglesa cuando, en una reunión, traten los presentes en ella de averiguar el parecido de Alexandre (nadie dice, por cierto, que tenga rasgos de Frédéric). De este modo, en la escena final, el llanto contenido de Hélène, su silencio y su continuo tocarse el anillo de casada (desarrollo idéntico al desenlace de Mi noche con Maud) acaba por arrojar, como apunta Fernando Méndez-Leite, “un balance de desolación e interrogación que no solo hace referencia a la historia de la película, sino a todo lo expuesto a lo largo de los seis cuentos morales, y en último término a la situación de todos nosotros en el terreno de las relaciones sentimentales y con nosotros mismos”.
COMEDIAS Y PROVERBIOS
La Mujer del Aviador -1981-
Primera entrega de la serie de seis films “Comedias y proverbios”, del realizador Éric Rohmer. El guión, original del propio Rohmer, adapta el relato “Es mejor no pensar en nada”, escrito por él en 1946. Se rueda en escenarios reales (interiores y exteriores) de Paris, con un presupuesto ajustado. Producido por Margaret Ménégoz para Les Films du Losange, se estrena el 4-III-1981 (Francia).
La acción dramática tiene lugar en Paris a lo largo de una jornada de 12 horas que comienza algo antes de las 7 de la mañana y concluye algo después de las 7 de la tarde, de un día de septiembre de 1980. François (Marlaud), auxiliar de Correos, de 20 años, asignado al turno de noche, acaba de pasar unos días de vacaciones con Anne (Rivière), de 25 años, administrativa de una empresa comercial. Mientras sigue a Christian (Carrière), auxiliar de vuelo, amigo de Anne, se encuentra con Lucie (Meury), de 15 años, que le ayuda a investigar los movimientos aparentemente misteriosos de aquél. François es indeciso, impetuoso y está muy interesado en seguir su relación con Anne. Ésta, veleidosa y voluble, trata de encontrar el equilibrio entre independencia y soledad, no está interesada en François y se siente herida y alterada por la visita que ha recibido a primera hora de su antiguo amante, Christian, con el que ha mantenido relaciones íntimas durante los últimos 3 años. Lucie es simpática, abierta, graciosa y encantadora.
El film desarrolla un drama romántico que explora las aspiraciones, deseos, frustraciones, ilusiones, satisfacciones y esperanzas que se cruzan en tono al amor. Explora también las dificultades de la vida en pareja y de la vida cotidiana (encontrar un lampista). Con su estilo realista y clasicista inconfundible, Rohmer focaliza la atención en lo sencilla que es la realidad y en lo mucho que los personajes la complican y embarullan. La objetividad de la mirada de Rohmer se descompone en el film a través de las visiones parciales y las especulaciones subjetivas de cada uno de los protagonistas (François, Anne y Lucie). El film superpone la visión más amplia del espectador con la agitación que mueve a los actores en orden a completar su corta información mediante el uso de suposiciones e hipótesis supuestamente verosímiles. La descomposición del relato en una suma de percepciones subjetivas diferentes y en ocasiones contrapuestas, el interés humano asociado a su observación y análisis, la revelación a través de estos análisis de los deseos e inquietudes de los protagonistas y la belleza que se puede crear mediante su contemplación, aportan probablemente pistas relevantes sobre la concepción de Rohmer sobre lo que es el cine y el arte en general. De ahí el interés de la obra y su trascendencia dentro de la filmografía del realizador. No es el film más intenso y conmovedor de Rohmer, pero es uno de sus trabajos más significativos. (Miquel).
La acción dramática tiene lugar en Paris a lo largo de una jornada de 12 horas que comienza algo antes de las 7 de la mañana y concluye algo después de las 7 de la tarde, de un día de septiembre de 1980. François (Marlaud), auxiliar de Correos, de 20 años, asignado al turno de noche, acaba de pasar unos días de vacaciones con Anne (Rivière), de 25 años, administrativa de una empresa comercial. Mientras sigue a Christian (Carrière), auxiliar de vuelo, amigo de Anne, se encuentra con Lucie (Meury), de 15 años, que le ayuda a investigar los movimientos aparentemente misteriosos de aquél. François es indeciso, impetuoso y está muy interesado en seguir su relación con Anne. Ésta, veleidosa y voluble, trata de encontrar el equilibrio entre independencia y soledad, no está interesada en François y se siente herida y alterada por la visita que ha recibido a primera hora de su antiguo amante, Christian, con el que ha mantenido relaciones íntimas durante los últimos 3 años. Lucie es simpática, abierta, graciosa y encantadora.
El film desarrolla un drama romántico que explora las aspiraciones, deseos, frustraciones, ilusiones, satisfacciones y esperanzas que se cruzan en tono al amor. Explora también las dificultades de la vida en pareja y de la vida cotidiana (encontrar un lampista). Con su estilo realista y clasicista inconfundible, Rohmer focaliza la atención en lo sencilla que es la realidad y en lo mucho que los personajes la complican y embarullan. La objetividad de la mirada de Rohmer se descompone en el film a través de las visiones parciales y las especulaciones subjetivas de cada uno de los protagonistas (François, Anne y Lucie). El film superpone la visión más amplia del espectador con la agitación que mueve a los actores en orden a completar su corta información mediante el uso de suposiciones e hipótesis supuestamente verosímiles. La descomposición del relato en una suma de percepciones subjetivas diferentes y en ocasiones contrapuestas, el interés humano asociado a su observación y análisis, la revelación a través de estos análisis de los deseos e inquietudes de los protagonistas y la belleza que se puede crear mediante su contemplación, aportan probablemente pistas relevantes sobre la concepción de Rohmer sobre lo que es el cine y el arte en general. De ahí el interés de la obra y su trascendencia dentro de la filmografía del realizador. No es el film más intenso y conmovedor de Rohmer, pero es uno de sus trabajos más significativos. (Miquel).
La buena boda -1982-
Segundo título de la serie “Comedias y proverbios. El guión, original de Rohmer, se basa en ideas elaboradas por él antes del inicio (1981) de la serie, hecho que le permite escribir el film con mayor rapidez de lo habitual. Se rueda en escenarios reales (interiores y exteriores) de Le Mans, Bollon, Paris y la campiña francesa. Fue nominado al premio César al mejor guión original. Producido por Margaret Ménégoz para Les films du Carrosse y Les Films du Losange, se estrena el 19-V-1982 (Francia).
La acción dramática tiene lugar en las poblaciones de Le Mans y Ballon (Sarthe) y en Paris, a lo largo de varias semanas del otoño de 1981. Sabine (Romand), de 25 años, estudiante de Historia del Arte, pendiente de terminar la tesina de fin de carrera para graduarse, mantiene una relación amorosa con Simon (Atkine), pintor, separado y padre de dos hijos. Un día decide romper unilateralmente la relación porque desea casarse. Su prima Clarisse (Dombasle) le presenta a Edmond (Dussolier), de 35 años, abogado en ejercicio con despacho abierto en Paris. Sabine es soñadora, ingenua, fantasiosa y de personalidad adolescente. Busca estabilidad, seguridad y ascenso social. Edmond es apuesto, gana mucho dinero y está libre de compromisos sentimentales. Acaba de dejar atrás una relación tumultuosa y vive volcado en el trabajo profesional.
El film suma comedia, drama y romance. Rohmer reflexiona sobre el ser humano y sus relaciones con el mundo contemporáneo. Le interesa poner de relieve la importancia que en las relaciones humanas tienen los equívocos, las sorpresas, las casualidades y los imprevistos. Se interroga sobre las diferencias que separan las relaciones de pareja estables y las relaciones amorosas efímeras y circunstanciales. Explora los secretos del complejo mundo del amor y de las relaciones humanas. Se refiere a uno de sus temas preferidos: la importancia del azar en el amor. Contrapone la concepción tradicional de pareja con las concepciones liberales en boga.
La construcción de personajes se presenta elaborada con coherencia y densidad. Se ocupa sobre todo de moldear la personalidad de Sabine, que sitúa en un contexto de posiciones plurales y contrapuestas. Entre ellas se dan cita el conservadurismo de una madre luchadora (Mezbah), la personalidad superficial e idealista de su prima Clarisse, los compromisos familiares de un padre inseguro y egoísta, el trato seco de un antiguo novio juvenil, las frustraciones de una anticuaria indolente e insincera, las interrupciones impertinentes de su hermana menor, Lise (Renoir), y el pragmatismo contradictorio, poco transparente e hipócrita de un joven profesional acostumbrado a defender a sus clientes, pero inexperto a la hora de defenderse a sí mismo del asedio imprevisto de jovencitas aspirantes a casarse con él a toda costa. (Miquel)
La acción dramática tiene lugar en las poblaciones de Le Mans y Ballon (Sarthe) y en Paris, a lo largo de varias semanas del otoño de 1981. Sabine (Romand), de 25 años, estudiante de Historia del Arte, pendiente de terminar la tesina de fin de carrera para graduarse, mantiene una relación amorosa con Simon (Atkine), pintor, separado y padre de dos hijos. Un día decide romper unilateralmente la relación porque desea casarse. Su prima Clarisse (Dombasle) le presenta a Edmond (Dussolier), de 35 años, abogado en ejercicio con despacho abierto en Paris. Sabine es soñadora, ingenua, fantasiosa y de personalidad adolescente. Busca estabilidad, seguridad y ascenso social. Edmond es apuesto, gana mucho dinero y está libre de compromisos sentimentales. Acaba de dejar atrás una relación tumultuosa y vive volcado en el trabajo profesional.
El film suma comedia, drama y romance. Rohmer reflexiona sobre el ser humano y sus relaciones con el mundo contemporáneo. Le interesa poner de relieve la importancia que en las relaciones humanas tienen los equívocos, las sorpresas, las casualidades y los imprevistos. Se interroga sobre las diferencias que separan las relaciones de pareja estables y las relaciones amorosas efímeras y circunstanciales. Explora los secretos del complejo mundo del amor y de las relaciones humanas. Se refiere a uno de sus temas preferidos: la importancia del azar en el amor. Contrapone la concepción tradicional de pareja con las concepciones liberales en boga.
La construcción de personajes se presenta elaborada con coherencia y densidad. Se ocupa sobre todo de moldear la personalidad de Sabine, que sitúa en un contexto de posiciones plurales y contrapuestas. Entre ellas se dan cita el conservadurismo de una madre luchadora (Mezbah), la personalidad superficial e idealista de su prima Clarisse, los compromisos familiares de un padre inseguro y egoísta, el trato seco de un antiguo novio juvenil, las frustraciones de una anticuaria indolente e insincera, las interrupciones impertinentes de su hermana menor, Lise (Renoir), y el pragmatismo contradictorio, poco transparente e hipócrita de un joven profesional acostumbrado a defender a sus clientes, pero inexperto a la hora de defenderse a sí mismo del asedio imprevisto de jovencitas aspirantes a casarse con él a toda costa. (Miquel)
Pauline en la Playa -1983-
Esta tercera entrega de la serie Comedias y Proverbios de Éric Rohmer, así como las demás, da comienzo con un proverbio. En este caso: “Quien habla demasiado, se daña a sí mismo”.
En la obra de Rohmer, como suele ocurrir en el cine de autor, cada personaje relevante defiende una tesis moral, la cual puede mostrar a través de sus actos o de sus propias palabras. La relación entre estos personajes y su devenir a lo largo de la historia dan forma a las ideas. Los detractores de Rohmer lo tachan de abusar de diálogos pretenciosos, de usarlos como pretexto para dar salida a su verborrea filosófica, o -en el caso de "Mi noche con Maud"- para citar a su adorado Pascal; dejando en segundo plano la narrativa y las acciones de sus protagonistas. Esa fue la sensación que me dejaba no hace mucho. Pero tras haber visto algunas obras más me he dado cuenta de algo. Cuando en "Mi noche con Maud" pone en boca del protagonista toda esa verborrea acerca del catolicismo y Pascal, no lo hace para impresionar al espectador, sino para mostrar a un hombre muy orgulloso de su intelecto que en el fondo está pensando en mandar a paseo sus castos principios, llevándose al huerto a la mujer que acaba de conocer.
Rohmer hace a sus protagonistas intencionadamente patéticos. Por lo cual, hace explícito lo que cada uno piensa de sí mismo, para que el espectador juzgue su coherencia. Nos muestra como camuflan de acto moral la consumación de sus deseos más oscuros ("La rodilla de Claire"), o neciamente creen ser heroicos al dejarse invadir por sus inseguridades (Pierre, en esta película). El morboso es a sus propios ojos –en su boca- un científico, el celoso es un caballero andante. A Rohmer le obsesiona la coherencia. Su estética serena y naturalista -evita el travelling y los movimientos bruscos, considera la cámara un espectador dentro de la escena, prefiere el ruido ambiental a la música dramática, no se recrea en los paisajes, etc.- es coherente con su narrativa. Busca la miga en lo cotidiano, huye del barroquismo narrativo que impregna las obras de sus contemporáneos. En muchas películas de sus compañeros de la Nouvelle Vague los protagonistas aprenden, aunque tarde.
La muerte aparece para constatarlo. ¿Cuántas películas de Godard terminan con la muerte de su protagonista? Las películas de Rohmer tienen fama de que en ellas no ocurre nada. Transcurridas en un espacio y un tiempo reducidos, los protagonistas no aprenden, no evolucionan. Al final de la película vuelven a la misma vida, dispuestos a tropezar con la misma piedra, si ésta se presentara. Sus historias desenmascaran, no dramatizan. La película simplemente empieza y acaba, como unas vacaciones de verano.
En la obra de Rohmer, como suele ocurrir en el cine de autor, cada personaje relevante defiende una tesis moral, la cual puede mostrar a través de sus actos o de sus propias palabras. La relación entre estos personajes y su devenir a lo largo de la historia dan forma a las ideas. Los detractores de Rohmer lo tachan de abusar de diálogos pretenciosos, de usarlos como pretexto para dar salida a su verborrea filosófica, o -en el caso de "Mi noche con Maud"- para citar a su adorado Pascal; dejando en segundo plano la narrativa y las acciones de sus protagonistas. Esa fue la sensación que me dejaba no hace mucho. Pero tras haber visto algunas obras más me he dado cuenta de algo. Cuando en "Mi noche con Maud" pone en boca del protagonista toda esa verborrea acerca del catolicismo y Pascal, no lo hace para impresionar al espectador, sino para mostrar a un hombre muy orgulloso de su intelecto que en el fondo está pensando en mandar a paseo sus castos principios, llevándose al huerto a la mujer que acaba de conocer.
Rohmer hace a sus protagonistas intencionadamente patéticos. Por lo cual, hace explícito lo que cada uno piensa de sí mismo, para que el espectador juzgue su coherencia. Nos muestra como camuflan de acto moral la consumación de sus deseos más oscuros ("La rodilla de Claire"), o neciamente creen ser heroicos al dejarse invadir por sus inseguridades (Pierre, en esta película). El morboso es a sus propios ojos –en su boca- un científico, el celoso es un caballero andante. A Rohmer le obsesiona la coherencia. Su estética serena y naturalista -evita el travelling y los movimientos bruscos, considera la cámara un espectador dentro de la escena, prefiere el ruido ambiental a la música dramática, no se recrea en los paisajes, etc.- es coherente con su narrativa. Busca la miga en lo cotidiano, huye del barroquismo narrativo que impregna las obras de sus contemporáneos. En muchas películas de sus compañeros de la Nouvelle Vague los protagonistas aprenden, aunque tarde.
La muerte aparece para constatarlo. ¿Cuántas películas de Godard terminan con la muerte de su protagonista? Las películas de Rohmer tienen fama de que en ellas no ocurre nada. Transcurridas en un espacio y un tiempo reducidos, los protagonistas no aprenden, no evolucionan. Al final de la película vuelven a la misma vida, dispuestos a tropezar con la misma piedra, si ésta se presentara. Sus historias desenmascaran, no dramatizan. La película simplemente empieza y acaba, como unas vacaciones de verano.
Las Noches de la Luna Llena -1984-
Cuarta entrega de la serie 'Comedias y proverbios', trata de la importancia de saber lo que se quiere y de las consecuencias, en lo sentimental, de tenerlo bien claro. Cuenta cómo la joven Louise plantea a su pareja que, además de vivir con él en el extrarradio, quiere también vivir en su apartamento parisino, por si desea salir de noche, o por si desea estar sola.
Ella cree tener medidos los riesgos que el experimento implica. Y no cree que en el comportamiento pueda haber un margen incontrolable, a merced del influjo de la luna llena: eso le parece superchería. Como de costumbre en Rohmer, la trama se teje con matices y sutileza, muy conversada. Casi todo lo importante sucede en los diálogos, de naturalidad rigurosamente elaborada, conforme al personal programa estético del autor: cine de prosa, sin efusiones líricas, ceñido a la eficacia narrativa.
La habitual sobriedad de la puesta en escena, pegada al detalle, se acentúa aquí con la atmósfera del extrarradio, donde todo es nuevo, aún desangelado, sin vecindario y sin solera. Hay un gran acierto en la elección de la actriz protagonista, Pascale Ogier (hija de Bulle Ogier, actriz habitual en las cintas de Rivette), de exótica belleza: sus grandes ojos ensimismados convienen a un personaje caracterizado por no tener del todo presente su realidad vital, y no acertar por ello a relacionarse fluidamente con quienes están en ella. Murió, en el año del estreno de la película, la víspera de cumplir los 26, de un ataque al corazón. (Lupo)
Ella cree tener medidos los riesgos que el experimento implica. Y no cree que en el comportamiento pueda haber un margen incontrolable, a merced del influjo de la luna llena: eso le parece superchería. Como de costumbre en Rohmer, la trama se teje con matices y sutileza, muy conversada. Casi todo lo importante sucede en los diálogos, de naturalidad rigurosamente elaborada, conforme al personal programa estético del autor: cine de prosa, sin efusiones líricas, ceñido a la eficacia narrativa.
La habitual sobriedad de la puesta en escena, pegada al detalle, se acentúa aquí con la atmósfera del extrarradio, donde todo es nuevo, aún desangelado, sin vecindario y sin solera. Hay un gran acierto en la elección de la actriz protagonista, Pascale Ogier (hija de Bulle Ogier, actriz habitual en las cintas de Rivette), de exótica belleza: sus grandes ojos ensimismados convienen a un personaje caracterizado por no tener del todo presente su realidad vital, y no acertar por ello a relacionarse fluidamente con quienes están en ella. Murió, en el año del estreno de la película, la víspera de cumplir los 26, de un ataque al corazón. (Lupo)
El Rayo Verde -1986-
Quinto título sobre seis de la serie “Comedias y proverbios”, del realizador Éric Rohmer. El guión, del propio Rohmer, se basa en una idea concebida por él en 1983 y desarrollada con la colaboración de Marie Rivière y otros actores. Se rueda en escenarios reales (interiores y de exterior) de Paris, Cherburgo y La Hague (Normandía), la Plagne (Saboya francesa) y Biarritz y San Juan de Luz (Pirineos atlánticos). En el Festival de Venecia obtiene el León de oro y el premio Fipresci. Producido por Margaret Ménégoz para Les Films du Losange, se estrena el 29-VIII-1986.
La acción dramática tiene lugar en Paris, Cherburgo, la Plagne, Biarritz y San Juan de Luz, a lo largo de 33 días de julio/agosto de 1985. Delphine (Rivière), joven secretaria, residente en Saint Germain, que ha roto amistosamente con su pareja (Jean-Pierre) de los dos últimos años, recibe una inesperada llamada telefónica de su amiga Caroline que le comunica que no cuente con ella para el viaje de 14 días a Grecia que tenían proyectado. Le quedan dos semanas para comenzar las vacaciones de un mes y no halla la manera de encontrar otra compañera de viaje. Delphine es delgada, frágil, atractiva y sexy. Gesticula bastante, cree en el destino y en el amor verdadero.
El film suma drama, comedia y romance. Reflexiona sobre la soledad del ser humano en el mundo contemporáneo. Trata otros temas de interés, como la incomunicación, la dificultad de encontrar apoyo y comprensión entre los allegados, la importancia de las relaciones entre amor y azar, el destino... Al realismo habitual del autor se suman en el film elementos esotéricos, como los naipes, el gato negro, el destino, el médium, el espiritismo, los astros, los horóscopos, etc. Enfrenta dos concepciones del mundo: la de quienes sólo confían en ellos mismos y la de los que creen en la existencia de elementos superiores como el destino, la fortuna, los hados, el azar, etc. Los primeros son partidarios de afrontar las situaciones humanas adversas mediante el esfuerzo personal. Los segundos, más pasivos, tienden a esperar que intervenga el destino. Delphine, romántica e idealista, pertenece al segundo grupo. Piensa que su racha de mala suerte no va a cambiar con esfuerzos y menos aún con soluciones insatisfactorias desde su punto de vista y contrarias a su manera de ser. Se siente sola porque echa en falta al gran amor de su vida, el hombre destinado a hacerla feliz. No le interesan las aventuras efímeras (marinero de Cherburgo, picadores de playa de Biarritz).
La prolongada ausencia de amor constituye la principal causa de su desazón. La incomprensión general que encuentra en amigas (Manuella, Béatrice, Françoise...) y familiares, agrava su estado depresivo. No la entienden y, con cierta malicia, la tratan como una persona diferente y extraña. Un debate sobre su condición de vegetariana durante el almuerzo se convierte en motivo de burla y exclusión emocional del grupo. (Miquel)
La acción dramática tiene lugar en Paris, Cherburgo, la Plagne, Biarritz y San Juan de Luz, a lo largo de 33 días de julio/agosto de 1985. Delphine (Rivière), joven secretaria, residente en Saint Germain, que ha roto amistosamente con su pareja (Jean-Pierre) de los dos últimos años, recibe una inesperada llamada telefónica de su amiga Caroline que le comunica que no cuente con ella para el viaje de 14 días a Grecia que tenían proyectado. Le quedan dos semanas para comenzar las vacaciones de un mes y no halla la manera de encontrar otra compañera de viaje. Delphine es delgada, frágil, atractiva y sexy. Gesticula bastante, cree en el destino y en el amor verdadero.
El film suma drama, comedia y romance. Reflexiona sobre la soledad del ser humano en el mundo contemporáneo. Trata otros temas de interés, como la incomunicación, la dificultad de encontrar apoyo y comprensión entre los allegados, la importancia de las relaciones entre amor y azar, el destino... Al realismo habitual del autor se suman en el film elementos esotéricos, como los naipes, el gato negro, el destino, el médium, el espiritismo, los astros, los horóscopos, etc. Enfrenta dos concepciones del mundo: la de quienes sólo confían en ellos mismos y la de los que creen en la existencia de elementos superiores como el destino, la fortuna, los hados, el azar, etc. Los primeros son partidarios de afrontar las situaciones humanas adversas mediante el esfuerzo personal. Los segundos, más pasivos, tienden a esperar que intervenga el destino. Delphine, romántica e idealista, pertenece al segundo grupo. Piensa que su racha de mala suerte no va a cambiar con esfuerzos y menos aún con soluciones insatisfactorias desde su punto de vista y contrarias a su manera de ser. Se siente sola porque echa en falta al gran amor de su vida, el hombre destinado a hacerla feliz. No le interesan las aventuras efímeras (marinero de Cherburgo, picadores de playa de Biarritz).
La prolongada ausencia de amor constituye la principal causa de su desazón. La incomprensión general que encuentra en amigas (Manuella, Béatrice, Françoise...) y familiares, agrava su estado depresivo. No la entienden y, con cierta malicia, la tratan como una persona diferente y extraña. Un debate sobre su condición de vegetariana durante el almuerzo se convierte en motivo de burla y exclusión emocional del grupo. (Miquel)
El Amigo de mi Amiga -1987-
Sexta entrega y última de la serie “Comedias y proverbios”, de Éric Rohmer (pseudónimo de Jean-Marie Maurice Scherer). El guión es original del propio Rohmer. El film se rueda en escenarios reales de la nueva ciudad de Cergy-Pontoise, situada en el extrarradio de Paris. Producido por Margaret Ménégoz para Les Films du Losange y Animation-Art Grafic-Audiovisuel, se estrena el 26-VIII-1987 (Francia).
La acción dramática tiene lugar en Cergy-Pontoise (Val-d’Oise, Paris) a lo largo de unas pocas semanas de junio/julio de 1986. Blanche (Chaulet), de 24 años, funcionaria municipal del departamento de cultura con destino en las oficinas municipales de Cergy-Pontoise desde hace poco, reside en la barriada de Saint-Christopher, de Cergy, en un edificio de Ricard Bofill. A la hora del desayuno conoce casualmente a Léa (Renoir), de 22 años, estudiante del último curso de informática, pendiente de unos próximos exámenes para su titulación. Ambas se hacen amigas inseparables. Léa convive con su novio, Fabien (Viellard), y conoce a Alexandre (Gendron), ingeniero de “Electricité de France” (EDF) y a su novia del momento Adrienne (Meury). Blanche es tímida y callada. Les gustan los deportes, acaba de instalarse en la ciudad y todavía no tiene amigos. Es rubia, menuda e idealista. Se siente enamorada de Alexandre. Léa es morena, alta, alegre, extrovertida, impulsiva y superficial. No le gustan los deportes, pero acepta que Blanche le enseñe a nadar. Fabien es deportista y simpático. Alexandre es un play-boy apuesto y vanidoso.
El film desarrolla una comedia de amores y enredos. Focaliza la atención en la juventud de los 80, marcada por la emergencia y proliferación de los yuppies (jóvenes profesionales urbanos de posición social y económica elevada, Cf. WordReference), el arrinconamiento de las preocupaciones sociales, culturales y políticas de generaciones anteriores y la sustitución de las mismas por nuevos ideales relacionados con el bienestar, el reconocimiento y el ascenso profesional, el dinero, etc. El realizador elabora un análisis antropológico lúcido y detallado de la nueva generación. No rechaza el comportamiento de los nuevos jóvenes, pero no lo comparte. Con una ironía sutil, prácticamente imperceptible a primera vista, los presenta superficiales, inmaduros, insubstanciales, simples, pueriles, preocupados por cuestiones triviales y dados a situar el nivel de sus conversaciones en el ámbito de lo intrascendente y lo banal. No les preocupan las viejas cuestiones sobre la incomunicación, la soledad, la fragilidad del amor, las relaciones entre amor y amistad, amor y azar, etc. Ubica a los protagonistas en el marco de una ciudad de nueva planta, diseño vanguardista, espacios abiertos, amplias zonas peatonales, edificios luminosos, etc.
La acción dramática tiene lugar en Cergy-Pontoise (Val-d’Oise, Paris) a lo largo de unas pocas semanas de junio/julio de 1986. Blanche (Chaulet), de 24 años, funcionaria municipal del departamento de cultura con destino en las oficinas municipales de Cergy-Pontoise desde hace poco, reside en la barriada de Saint-Christopher, de Cergy, en un edificio de Ricard Bofill. A la hora del desayuno conoce casualmente a Léa (Renoir), de 22 años, estudiante del último curso de informática, pendiente de unos próximos exámenes para su titulación. Ambas se hacen amigas inseparables. Léa convive con su novio, Fabien (Viellard), y conoce a Alexandre (Gendron), ingeniero de “Electricité de France” (EDF) y a su novia del momento Adrienne (Meury). Blanche es tímida y callada. Les gustan los deportes, acaba de instalarse en la ciudad y todavía no tiene amigos. Es rubia, menuda e idealista. Se siente enamorada de Alexandre. Léa es morena, alta, alegre, extrovertida, impulsiva y superficial. No le gustan los deportes, pero acepta que Blanche le enseñe a nadar. Fabien es deportista y simpático. Alexandre es un play-boy apuesto y vanidoso.
El film desarrolla una comedia de amores y enredos. Focaliza la atención en la juventud de los 80, marcada por la emergencia y proliferación de los yuppies (jóvenes profesionales urbanos de posición social y económica elevada, Cf. WordReference), el arrinconamiento de las preocupaciones sociales, culturales y políticas de generaciones anteriores y la sustitución de las mismas por nuevos ideales relacionados con el bienestar, el reconocimiento y el ascenso profesional, el dinero, etc. El realizador elabora un análisis antropológico lúcido y detallado de la nueva generación. No rechaza el comportamiento de los nuevos jóvenes, pero no lo comparte. Con una ironía sutil, prácticamente imperceptible a primera vista, los presenta superficiales, inmaduros, insubstanciales, simples, pueriles, preocupados por cuestiones triviales y dados a situar el nivel de sus conversaciones en el ámbito de lo intrascendente y lo banal. No les preocupan las viejas cuestiones sobre la incomunicación, la soledad, la fragilidad del amor, las relaciones entre amor y amistad, amor y azar, etc. Ubica a los protagonistas en el marco de una ciudad de nueva planta, diseño vanguardista, espacios abiertos, amplias zonas peatonales, edificios luminosos, etc.
- "CUENTOS DE LAS CUATRO ESTACIONES"
Cuento de primavera -1990-
Minimalista, como si cogiera un microscopio y se dedicase a observar lo que hacen los seres diminutos expuestos a la lente, Rohmer desdeña el gran conjunto y enfoca su lente a unas pocas personas concretas, a quienes el objetivo se dedica a seguir como si fuese un simple observador curioso. Otros muchos directores cuentan historias de gente determinada, pero Rohmer es un maestro en centrarlo todo en los sujetos de su estudio, arrojándoles una luz potente y dejando el resto en penumbra, como si se tratase del mencionado microscopio, o de un foco redondo de los que se emplean en los teatros para realzar alguna figura del escenario y dirigir la exclusiva atención del público hacia ella, mientras que el resto del local queda a oscuras.
Bajo el potente y analítico foco del realizador francés, quedan expuestos algunos breves fragmentos de la cotidianeidad de un escaso número de personas entre las que ya existen lazos familiares, o de amistad, o sentimentales, o que los van estableciendo a lo largo de la película. Los diálogos y conversaciones, a veces sesudos e intelectuales (sin pudor de tocar en lo pedante en ocasiones, aunque quizás atempere en algún momento la pedantería la presencia de algún personaje algo más visceral y menos reflexivo), son el elemento estrella en las relaciones interpersonales. Los personajes desgranarán sus pensamientos, sentimientos y hasta algunas confesiones íntimas sin descanso, lo cual suele ser algo muy positivo cuando los diálogos son amenos y fáciles de seguir, pero también puede caer en una ligera artificialidad cuando se advierten ciertas conversaciones un poco forzadas o poco naturales. Incluso a veces, lo que debería haber sido una reacción irreflexiva, un impulso espontáneo, Rohmer lo atempera y lo ahoga en palabras. Pero, quitando esos defectos en los que se peca tal vez por exceso de comedimiento y de cáculo, ser espectadora de un drama de Rohmer me supone una actividad por lo menos interesante, que no transporta al éxtasis, pero que tampoco resulta desdeñable. No es cine para soñar con castillos en el aire, no es cine de puro entretenimiento, no es cine adrenalítico ni pasional... Pero es una pequeña parte de la vida normal. Todos filosofamos (tengamos más o menos razón, sepamos más o menos acerca de los clásicos y de sus teorías, todos caemos en reflexionar, al menos un poco, sobre lo que tenemos dentro de la cabeza y sobre lo que está más allá de nuestras narices), todos charlamos de esto y de aquello, hacemos cosas a lo largo del día que no son nada destacable, o cosas con las que escapar durante unas horas de la rutina, entramos y salimos, conocemos gente... ¿Qué hay de especial en una película de Rohmer? Puede que nada... O puede que unos cuantos detalles. O puede que muchas cosas. Depende de cómo lo vea cada uno.
Porque a él no parece importarle mucho la globalidad. Sólo el detalle. Retazos corrientes que sueñan con tentar un poco la espiritualidad, para sentirse menos corrientes. (Vivoleyendo)
Cuento de invierno -1992-
Escrita y dirigida por Eric Rohmer, se rodó en exteriores de Bretaña, París, Nevers y en estudio. Es la segunda entrega de "Cuentos de las cuatro estaciones", tetralogía iniciada con "Cuento de primavera" (1989). En el Festival de Berlín obtuvo el premio FIPRESCI y una mención especial del Jurado Ecuménico. Fue nominada al Oso de oro. Producida por Margaret Ménégaz, se estrenó el 29-I-1992.
La acción tiene lugar en Bretaña, París y Borgoña, en las 3 últimas semanas de diciembre de 1992, con final antes de la celebración de la Nochevieja en familia. Narra la historia de Felicia (Charlotte Véry), que 5 años atrás tuvo un apasionado romance de verano en Bretaña con Charles (Frédéric van den Driessche), joven apuesto, cocinero titulado, que iba a realizar una estancia en EEUU de ampliación de estudios. A causa de una distracción, ella le facilita mal su dirección y no toma nota de la de él. Por ello hasta le fecha no se han vuelto a ver.
La película muestra cómo el recuerdo de Charles impide a Felicia mantener relaciones sentimentales continuadas con sus amantes: Loïc, un intelectual católico, y Maxence, el peluquero en cuyo establecimeinto trabaja. La hija concebida en Bretaña, Elisa (Ava Loraschi), de 4 años, fruto del romance con Charles, con el que guarda gran parecido, mantiene vivo un recuerdo absorbente e imperativo. En su espíritu anida el presentimiento del encuentro próximo de Charles, al que anda buscando con la vista en sus viajes en autobús por París. Su presentimiento se ve reforzado cuando visita con su hija el belén de la catedral de Nevers, donde una voz interior le anuncia el encuentro. Pese a no ser creyente, Felicia pide a Loïc que rece para que ella encuentre a Charles pronto. Con él asiste a la representación teatral de la obra de Shakespeare "Cuento de invierno", que evoca en ella la fuerza de la Providencia y reafirma su amor por Charles. Como es habitual en Rohmer, el azar ocupa un lugar destacado, mientras la estética de la obra se apoya en la belleza de la sencillez y la naturalidad y en la grandeza de lo cotidiano. La obra centra su atención en la contraposición/afinidad de lo cotidiano y real con lo ideal y absoluto.
La música, una bonita melodía de piano, se superpone a las imágenes bretonas durante los 2 minutos iniciales. La misma melodía se oye, atenuada y lejana, en la Catedral. La fotografía hace uso frecuente de encuadres fijos y de composiciones propias de los cuadros de la mejor pintura. El guión contiene diálogos abundantes y prolongados, bellamente construídos, que incluyen toques irónicos, críticos con la presunción de los intelectuales y las torpezas de los incultos. La interpretación de Charlotte Véry es seductora y convincente. La dirección crea un relato de amor y angustia, de confianza y espera, de certeza y soledad, pletórico de lirismo y poesía.
Película sobre la fuerza del primer amor y del amor verdadero, que exalta su búsqueda y defensa más allá de lo razonable. (Miquel)
Cuento de verano -1996-
Rohmer es un experto en recrear historias de cada día, sencillas, sin artificios ni golpes de efecto. Retrata, con la precisión de un observador detallista, estilos de vida que son como los de cualquiera de nosotros.
El estilo de filmación roza el documental, como si la cámara se hubiera infiltrado por casualidad para grabar el transcurrir de los días de una serie de personas. Como si se tratase de una cámara oculta que se limita a filmar lo que ve, pillando desprevenidos a los destinatarios de su atento objetivo.
El buen hacer de Rohmer se demuestra, una vez más, en la brillantez de los diálogos de andar por casa y en los personajes, que se pueden asemejar a gente que conozcamos, a cualquiera de los que estamos acostumbrados a cruzarnos todos los días en casa, en la calle, en cualquier parte. Se demuestra también en la aparente ausencia de eventos singulares, pero a la vez siendo capaz de mantener la atención mediante un desarrollo que conecta con un espectador que fácilmente puede verse identificado. Lejos de colocar fuera de nuestro alcance a unos seres distantes cuya existencia en la vida real resultaría poco probable, Rohmer en cambio nos acerca a unos protagonistas y secundarios que podrían ser una réplica de nosotros mismos o de alguien conocido. Nada de arquetipos planos, sino seres humanos complejos, contradictorios, que dejan traslucir sus debilidades, sus torpezas, sus dudas, sus cambios, sus convicciones que fluctúan entre los considerables matices de gris que hay entre el blanco y el negro...
Nada de héroes ejemplares, ni de malvados disolutos, ni hechos trascendentales. Sólo un chico que va a pasar unos días de vacaciones a un pueblo costero y las chicas a las que irá conociendo. Nada del prototipo ligón e irresistible ni fantasías o perversiones calenturientas a lo "American Pie". Gaspard es tímido, introvertido y poco sociable. Aguardando la llegada de la chica a la que no sabe bien si ama de verdad o no, Gaspard vive a la sombra de ese amor inconsistente que es más espejismo que terreno firme. Mientras sus días se deslizan en el ocio de los paseos por la playa y de las canciones que compone con su guitarra, traba amistad con otras chicas, y lo que parecía que iban a ser unas vacaciones excesivamente tranquilas y solitarias acaban transformándose en un juego tanteador a tres bandas que consigue la virtud de la verosimilitud, sin caer en exageraciones ni en soluciones sorprendentes ni forzadas. Tan sólo los toques justos de azar y casualidades intervienen y nos ayudan a disfrutar sosegadamente de los inseguros vaivenes del protagonista y su interacción con las tres chicas entre las que oscila.
Cuento de Otoño -1998-
Rohmer cerró su ciclo de las cuatro estaciones con su cuento dedicado al otoño.
La vegetación ha madurado, los árboles caducos se deshojan, los bosques amarillean, las uvas están en su punto álgido en sus viñedos. Es el momento de vendimiar, de recoger la cosecha y producir esos vinos franceses que se han ganado tanta fama mundial.
El otoño es la estación de la madurez de la Naturaleza. El verdor da paso a los ocres, a los rojizos, a los marrones, y el paisaje natural se prepara para el letargo del invierno.
La belleza de los parajes es incomparable en esos meses de septiembre, octubre y noviembre, cuando el calor veraniego se marcha y los primeros coletazos del frío se hacen notar, y el pulso de la vida vegetal se calma y se ralentiza.
La etapa vital en la que están las dos protagonistas, Isabelle y Magali, es como ese otoño de la vendimia. Maduras, interesantes y atractivas en esa edad en la que la juventud física ya se ha marchado. Las dos han producido sus propias cosechas, han dado sus frutos y sus vástagos ya han volado del hogar. Aman o han amado al hombre de sus vidas. Isabelle lleva una existencia plena, felizmente casada, con sus hijos que ya han buscado sus propios caminos, y satisfecha con su tienda de libros. Magali es viuda, su hija se fue a vivir su vida, su hijo es un estudiante universitario que para poco en casa y cuya novia ha trabado una gran amistad con Magali. Ésta está totalmente enfrascada en sus viñedos y, aunque se siente sola, teme volver a empezar alguna relación sentimental y se refugia en su trabajo.
Entonces, su nuera Rosine y su amiga Isabelle, cada una por su cuenta, empiezan a idear el modo de poner a Magali en contacto con compañía masculina, con la esperanza de que congenie con alguien y encuentre a un nuevo amor.
Rohmer finalizó su ciclo con la que para mí es la segunda película más cercana de las cuatro, después de "Cuento de verano", y seguida de "Cuento de invierno" y, por último, el de primavera.
Se ha decantado una vez más por las situaciones naturales y sencillas, sin perseguir los diálogos intelectuales ni filosóficos, tan sólo reflexiones sobre el amor, sobre la vida en general, sobre las perspectivas de presente y de futuro de un grupo de personas, la mayoría maduras. Una vez más, no relata nada deslumbrador y el guión, la fotografía y las acciones se deslizan por la pantalla con la misma parsimonia semejante a la de la tierra, la cual sin prisas y siguiendo su especial ritmo telúrico, engendra y da forma a tantas especies. Un hervidero de vida cuyo crecimiento no se aprecia a simple vista por nuestros ojos ni por nuestro ritmo humano, mucho más acelerado. Pero que está ahí, que se advierte cuando lo dejamos eclosionar por un tiempo y volvemos a reencontrarnos con él, para comprobar que la tierra es paciente e increíblemente fructífera en su paciencia.
(Filmografía que publiqué en Cine-Clásico)
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