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Chiisai Ouchi (La casa del tejado rojo) - (2014) - (Director: Yôji Yamada)

La casa del tejado rojo

Título original: Chiisai Ouchi (The Little House)

Año: 2014

Duración: 136 min.

País: Japón.

Director: Yôji Yamada.

Guión: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu (Novela: Kyoko Nakajima)

Música: Joe Hisaishi.

Fotografía: Masashi Chikamori.

Reparto:

Takako Matsu, Haru Kuroki, Hidetaka Yoshioka, Satoshi Tsumabuki, Chieko Baisho, Takataro Kataoka.

Género: Drama.

Sinopsis:

Ambientada antes de la II Guerra Mundial (1939-1945). Después de la muerte de Taki, su sobrino Takeshi descubre un cuaderno de memorias escrito por la anciana. Así aprende que, de joven, trabajó como criada para los Hirai en una casita con un tejado rojo en Tokio. Masaki Hirai es el padre de familia y director del departamento de juguetes de una fábrica. Mientras sueña con la expansión de la empresa, su esposa Tokiko se enamora de Shoji, al que visita en secreto.

Premios:

2014: Festival de Berlín: Mejor actriz (Haru Kuroki)

COMENTARIOS:

Cuando aún está reciente el recuerdo hace pocos meses de "Una familia de Tokio", el magnífico remake de "Cuentos de Tokio", la obra maestra de Yasujiru Ozu, el veterano cineasta nipón Yoji Yamada (nació en 1933) presenta en Berlín su nueva obra. Asombrosamente, "La casa del tejado rojo" sigue acreditando la maestría de uno de los pocos creadores audiovisuales que, a contracorriente, de forma se diría que contestataria de puro insólita, decide seguir oficiando su profesión ateniéndose al canon del cine clásico puro. Habrá quien lo catalogue de anacrónico, de rancio, de superado por el tiempo… Para quien esto escribe, el anacronismo de llamada sólo cabe calificarlo de milagro.

Yamada sigue ateniéndose a la honestidad fílmica en la que embarcó su obra tras el inicio de la llamada Trilogía del Samurai. Continúa fiel a ese espíritu humanista, respetuoso y cargado de emoción disimulada gracias al cual ha conseguido forjar un estilo inconfundible y, sobre todo, visto el panorama de la cinematografía contemporánea, muy necesario: ese gusto por la hegemonía de cámara fija, por el encuadre clásico, por la gramática del cine hasta la llegada de los movimientos de los años sesenta, en la que el cineasta debía expresar sentimientos, tomas de posturas, arrebatos y contenciones sometiéndose al imperativo de unas reglas escénicas inquebrantables, por el mimo constructor de planos inscritos obedeciendo a la lógica de la narración, o por la sencilla pulcritud del ordenamiento de los objetos dentro de la acción encuadrada… Sí, es cierto, Yamada pertenece a otro tiempo y por eso cautiva el esfuerzo que hace por reclamarlo.

"La casa del tejado rojo" nos propone, de partida, un tipo de narración en la que ya ha embarcado más de un proyecto anterior: la del relato contado; esto es, la de un hilo narrativo del que surge otro, que se constituye en el segmento narrativo principal. Como muchas veces en Yamada, el ejercicio de la memoria actúa como dispositivo dramático de primer orden; la revelación de hechos no conocidos disponiendo ese sigilo cauteloso y cortés al que el director responde con el sabio comedimiento de su postura tras la cámara. El respeto para con la voz que ya no existe o que confiesa como mandato firme e inexcusable.

En esta ocasión, el entramado argumental se inicia con el entierro de una anciana solitaria. En el sepelio están sus más allegados: sus dos sobrinos y el hijo de una de ellos. Oficiada la ceremonia, todos acuden a la casa de la difunta para emprender las tareas de desamueblarla. La sobrina encuentra una caja en la que la difunta ha dejado escrito que quiere que sea para el hijo de ésta. Él lo abre y encuentra, escrito con su propia mano, el relato de sus memorias, que él mismo le había conminado a concluir. "La casa del tejado rojo" narra la existencia de esta anciana que acaba de morir, centrándose sobre todo en el espacio de su vida que pasó en Tokio, trabajando como criada en una casa, en la que ella será la testigo principal de una historia de amor imposible entre la señora y un compañero de trabajo de su marido.

Impecable y maestro como siempre, Yamada dispone toda su acreditada brillantez para el sigilo y la cuidada transparencia que necesita el relato contado. El realizador japonés brinda una admirable lección de miramiento, solicitud y densidad de contemplaciones cautelosas, en el que indaga en el universo del melodrama romántico estilizado, nada estridente, como siempre elegante de planteamiento realizativo y esmerado en la gradación de los afectos y las acometidas emocionales. Causa un inmenso placer asistir al festival de mesuras narrativas y escénicas mediante el que Yamada resuelve la complejidad observativa que le prestan una mujer enamorada que no puede dar rienda a esa pulsión y la mirada temerosa, cortés, analizante, obediente y cómplice a su pesar de la única mujer que sabe de ese amor. Yamada ha vuelto a demostrar que pocos como él saben aprehender el peso de las heridas de una vida a lo largo de su tiempo.  (Musiczine)

Yoji Yamada es un humanista. Su mirada es honda y sencilla. A sus 83 años –edad a la que rodó este film– mantiene una envidiable lucidez a la hora de narrar sus historias. Relatos pausados, cotidianos, ya se trate de películas que uno imaginaría de acción, como El ocaso del samurái o  The Hidden Blade, o de títulos claramente intimistas, como la reciente puesta al día de Yasujiro Ozu en Una familia de Tokio. Más parecida a esta última es La casa del tejado rojo, por su falta de grandilocuencia, por su acercamiento tremendamente tierno al corazón de las personas, por su aliento poético y su enorme carga de nostalgia, del valor de las vidas de tantas personas que han amado y sufrido.

La sutileza de Yamada emerge finalmente con fuerza poderosa para mostrar los hondos acontecimientos que pueden desarrollarse y tomar cuerpo debajo de lo aparentemente más banal. El desenlace así es de una emoción genuina. El corazón humano es una fuente inmensa de sentimientos, de amor y de dolor, aunque permanezca herméticamente cerrado durante años.

Trailer:

Calificación: 5 de 6.

Neorrealismo italiano (1943-1952) - Italian Neorealism (1943-1952)

Neorrealismo italiano (1943-1952)

El cine neorrealista.

El cine neorrealista italiano forma parte de un amplio movimiento cinematográfico ocurrido en Italia hacia los años inmediatamente anteriores y posteriores al fin de la Segunda Guerra mundial. Se trata de la acción de un conjunto de directores, autores y libretistas que, ya sea a través de acciones aisladas e individuales, o ya sea a través de emprendimientos colectivos, intentaron llevar la industria del cine italiano por rumbos estéticos completamente diferentes a los transitados durante los años del fascismo.

De todas estas corrientes, las más importantes son tres: los llamados calígrafos, la llamada objetividad documental y el neorrealismo italiano. Esta última no solo es la más importante, sino que ha arrojado mejores resultados artísticos y ha tenido mayor influencia en la historia del cine

Quien usó por primera vez el término "neorrealismo" fue un intelectual llamado Norberto Barolo, y lo hizo no para referirse a un film italiano sino a uno francés: El muelle de las brumas, de Marcel Carné. Se trata de un film en el que se propone algo parecido a un nuevo realismo, en el sentido de que proponía una manera distinta de las ordinarias de enfocar la realidad, pues en él las cosas, los dramas, los hechos cotidianos, estaban descritos con la sensibilidad de la poesía. Posteriormente, comenzó a llamarse a esa corriente "realismo poético", y el término "neorrealismo" inventado por Barolo fue archivado.

Pero el primero que aplicó el término neorrealismo a la nueva corriente cinematográfica surgida en la Italia de posguerra fue Umberto Barbaro, un director de cine que por entonces era profesor del Centro Experimental, y que recuperó el término de Barolo en un artículo de la revista Il Film (Roma). En ese artículo Barbaro analiza el film El muelle de las brumas, y nos dice que sería interesante que esa "corriente" o esa manera de tratar la realidad volviera a implantarse en Italia, y cita, a modo de ejemplo, "la necesidad de reanudar la antigua tradición italiana de Sperduti nel buio".

La versión más popular atribuye el término a Mario Serandrei , el jefe de montaje de Luchino Visconti , cuando ve las pruebas de laboratorio, aún sin montar, de Obsesión: “No sé cómo podría definir este tipo de cine sino con el apelativo neorrealismo”.

"Ladrón de bicicletas"

El neorrealismo italiano se llamó así no porque se tratara de un "nuevo" realismo italiano (en este sentido, Visconti rechazaba absolutamente el prefijo "neo"). Se lo llama así porque este realismo italiano es nuevo, es distinto en relación a sus análogos: el realismo mudo italiano (los films Assunta Spina, de Gustavo Serena, y Sperduti nel buio, de Nino Mortoglio), el realismo poético francés (Feydor, Renoir, Clair, Carné o Duvivier) o el realismo socialista soviético.

El neorrealismo fue un hecho estrictamente italiano, estuvo profundamente vinculado al alma italiana y en cada una de sus obras se respira esa "italianeidad", no solo en el estilo de los directores, sino también en el retrato de los hechos sociales que sucedieron es aquellos años. Por eso, el "neo" que precede en el término neorrealismo se refiere a la nueva realidad de la vida nacional que se convirtió en el objeto, en el tema por excelencia, del cine italiano.

Elementos principales del neorrealismo.

Para caracterizar correctamente aquello que tuvo de novedoso el Neorrealismo, conviene examinar por separado los elementos principales que configuran su poética:

a) El contenido. La cinematografía italiana del período 1930-1943 fue concebida como simple instrumento de propaganda del régimen. Aquello que denominamos "la realidad de todos los días", estaba por completo ausente.

Los primeros films suponen una "ruptura", en el sentido que en ellos predomina con cruda elocuencia la calamitosa realidad de la Italia de la guerra perdida, de la resistencia, y de la posguerra triste y dolorosa. La ruptura hay que entenderla como una nueva manera de mostrar la realidad, un camino elegido novedoso entre otros demasiado usuales ya descartados.

"Vittorio De Sica"

b) El estilo. Hasta 1945, el público de todo el mundo estaba acostumbrado básicamente a la lujosa realización de los espectáculos suministrados por Hollywood. En cambio, hacia 1945, se instala decididamente un nuevo cine, que sacrificaba abiertamente la pulcritud técnica a favor de la eficacia de la expresión directa. En términos generales, estas innovaciones técnicas son las siguientes:

•             El sentimiento sobre la imagen. En el neorrealismo los sentimientos de los individuos siempre son más importantes que la narración, la historia o la epopeya.

•             La muerte del actor. El cine no necesita de actores, sino de hombres que narren su propia vida, que no actúen, sino que se comporten como son y que se encarnen a sí mismos. El actor no debería existir, pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer hacer que un hombre recite lo que le toca a otro es falsear la realidad.

•             La importancia de los diálogos. Muchos de los diálogos se escriben en dialectos locales para dotar al diálogo de frescura, autenticidad, sinceridad.

•         Dos nuevos tipos: la mujer y el niño. Frente a los actores, el cine neorrealista utiliza los tipos (el avaro, el necio, el malicioso, el haragán, el traidor, etc.). El cine neorrealista introdujo dos tipos no muy utilizados anteriormente en el cine: la mujer y el niño.

•             El recurso de la improvisación.

No obstante, esta sencillez y sobriedad en los medios técnicos de la realización, amén de una novedad de carácter teórico, también obedece a razones que tienen que ver con la sustancial pobreza de los jóvenes directores del nuevo cine: la necesidad de reproducir los verdaderos lugares por imposibilidad de reconstruirlos en los estudios, y el empleo de los "tipos" en lugar de los actores se debe, entre otras razones, a la imposibilidad de pagarlos.

"Luchino Visconti"

c) La posición moral. Más allá del contenido de los films y del estilo, destaca la ardiente exigencia de sinceridad, el espíritu de abierta confesión y de "buceo social" que impulsaba a los directores a enfrentar los aspectos más crudos de la realidad, pero siempre para extraer de ellos alguna enseñanza de carácter moral. Sobre todo, se destaca la importancia del hombre.

El neorrealismo es un acercamiento al hombre, al hombre verdadero, y de allí la importancia del tema en autores como Rossellini, De Sica, Visconti y Fellini. Se trata del hombre contemporáneo, poseedor de un corazón y de un conjunto de problemas cotidianos. No obstante, también estaba dominado de un elemento que podríamos llamar "coral" o universal, pues el neorrealismo, con su interés en el hombre, no piensa en la historia individual, sino a la colectiva: los partisanos, las mujeres de la posguerra que sufren, los veteranos, la gente pobre que quiere vivir en paz.

Para sintetizar los principios morales que rigen el cine neorrealista podemos decir que ellos son: afrontar la realidad por sobre todas las cosas; analizar minuciosamente todos los aspectos de la misma; eludir toda historia falsa, artificiosa o engañosa; narrar la vida simple y sencilla, dando valor hasta los elementos aparentemente más insignificantes; fe, amor y bondad hacia la humanidad y conocimiento del pueblo; afrontar los problemas humanos no resueltos por la sociedad y luchar por la impostura; y tratar de educar al pueblo, dando un horizonte social apropiado y presentando la vida con sus enigmas y soluciones.

d) El sentido de protesta. El régimen fascista hizo del cine italiano un arma política, un instrumento de propaganda, de difusión.

En una dirección completamente diferente, el cine neorrealista italiano comparte esta intención. De hecho, una de las banderas más importantes del neorrealismo se cuenta la idea de que la descripción de la actualidad, en medio de un mundo obsesionado por el terror y el odio, la realidad plasmada en la pantalla casi nunca es amada por sí misma ("el arte por el arte"), sino que solo puede ser rechazada o defendida por nociones políticas. Por eso, el neorrealismo ha sido también caracterizado como una especie de "humanismo revolucionario". Se trata de un tipo de cine que pretende hacernos mirar dentro de nosotros mismos, de nuestras costumbres y prejuicios, de nuestras cualidades buenas y malas, convertir el mundo moderno en nuestro mundo.

Los precursores del neorrealismo.

La acepción de "nuevo" realismo surge de la necesidad de subrayar el carácter en verdad inédito de la corriente. Los neorrealistas fueron fuertemente influenciados por el realismo poético francés, aunque algunas connotaciones realistas aparecían ya en películas italianas de la época muda, como "Perdidos en la oscuridad (Sperduti nel buio)" (1914) de Nino Martoglio o "Assunta Spina" (1915) de Gustavo Serena. De hecho, tanto Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboración con Jean Renoir. Por otro lado, muchos directores neorrealistas habían madurado trabajando en películas caligrafistas, si bien dicho movimiento era notablemente distinto al neorrealismo. Se pueden encontrar elementos emparentados con el neorrealismo,Imagen igualmente, en las obras de Alessandro Blasetti y en los documentales de Francesco de Robertis. Los precursores más significativos del neorrealismo fueron Toni, de Renoir, de 1935 y la película 1860, de Blasetti, realizada en 1934. Su ambición era dar una idea del país menos ideal y adornada que la que pretendía el régimen.

Aunque la discusión teórica del movimiento fue inesperadamente acogida por las revistas "Cinema" (nacida en el 36 y desde el 38 dirigida por Vittorio Mussolini) y "Bianco e nero" (aparecida en 1937 y llevada durante casi quince años por Luigi Chiarini), las señales de un cambio inminente no se concretan hasta la aparición de algunas obras como "Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole)" (1942) de Alessandro Blasetti y "Los niños nos miran (I bambini ci guardano)" (1943) de Vittorio De Sica. ImagenCon una madre soltera, una esposa adúltera y un marido suicida como protagonistas, disuelven la forzosa y forzada capa de decoro y pundonor que caracterizaba a la cinematografía del Ventennio. En las revistas citadas colaboraron, entre otros, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao.´

De quebrar definitivamente aquellos esquemas se ocupa Luchino Visconti con "Obsesión (Ossessione)" (1943), tórrida versión junto al río Po de "El cartero siempre llama dos veces" de James M. Cain. Irrumpe aquí en las pantallas, por fin, una Italia verdadera, habitada por la miseria y la desocupación, vejada por una policía fisgona y persecutoria. Pasión, traición y muerte son los hilos de una historia contada sin fingimientos ni temores. La censura se alza una vez más y la película sufre -sobre todo en el norte de Italia- problemas de distribución. Pero la senda hacia un cambio de época ya ha sido abierta.

Oficialmente, el inicio del neorrealismo cinematográfico italiano ha sido marcado hacia el año 1945, la fecha de composición de Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), de Roberto Rossellini. Se trata de un film que ha sido considerado no solamente el fundador sino también una especie de manifiesto del nuevo cine.

La preparación de Roma, cittá aperta comenzó cuando la ciudad italiana se encontraba todavía ocupada por los alemanes, y el film trató de ofrecer una imagen verídica y conmovedora de la ocupación. De allí que Rossellini haya sabido captar el profundo espíritu que trasciende la resistencia de la población romana. En la película impresiona la humilde veracidad de la expresión, que alcanza revelaciones psicológicas y ambientales muy humanas, con la imagen de los hombres de la calle, de la "doña", de los niños, los verdaderos protagonistas de la nueva vida del país y tal vez solo por esto fue más tarde elevada a la condición de verdadera "obra maestra".

Según se ha llegado a saber, el guión de la película le había sido dictado casi literalmente a Rossellini y a Sergei Amidei por un jefe de la Resistencia, que les contó día a día los combates secretos que preparaban la liberación. En alguna entrevista, hacia 1946, Rossellini recordaba también que fueron tantas las limitaciones económicas que se tenían que para comenzar la filmación se vio obligado a vender su cama, una cómoda, un armario de luna, y aún así tuvo que pedir dinero prestado.

Al principio, Roma cittá aperta fue un film mudo, no por gusto, sino por necesidad. Y solamente una vez que estuvo finalizado, se le solicitó a los actores que se "doblaran a ellos mismo". En el film, por otra parte, sobresale la actuación de dos artistas romanos: Aldo Fabrizi, actor cómico especializado en monólogos, y Anna Magnani, actriz de music-hall que ya había actuado en papeles de segundo orden en operetas, y que en el cine solo había trabajado como "extra distinguida".

Por lo demás, Roma, cittá aperta sirvió para catapultar universalmente el nombre del director. Anteriormente, Rossellini tenía una carrera que, aunque prometedora, no era muy brillante. En épocas posteriores a Roma, cittá aperta, aparecen bajo su firma otra cantidad de películas también muy importantes en la historia del neorrealismo, entre las que se destacan: Paisá y Desiderio (1946), L´amore (1947), Germania anno zero y La machina ammazzacattivi (1948), Stroimboli, terra de Dio (1949), Francesco, giulare di Dio (1950), I sette peccati capitali (un episodio: "L´invidia", 1952), Paura, Giovanna d´Arco al rogo (1954) e India (1958).

Los otros dos nombres decisivos en los primeros pasos del cine neorrealista son Luchino Visconti y Vittorio de Sica. Ellos tres conforman, por así decirlo, la trinidad de origen del movimiento.

Luchino Visconti, que inició precozmente su trabajo en el cine como decorador, empezó verdaderamente su carrera cuando se fue a Francia a trabajar de asistente con el director Jean Renoir, en Les bands-fonds y en Une partie de champagne (1936). De vuelta en Italia, escribió una escena sobre la Tosca en honor a Renoir pero que el director francés jamás filmó. Es en 1941 que filma una película que le ha hecho un nombre decisivo en la historia del neorrealismo: Ossesione, al que siguió, en un estética semejante, Giorni di gloria (1945). Pero si Visconti pertenece de pleno a la gran historia del neorrealismo, no fue solo por anticiparlo, sino por haber dado al movimiento alguna de sus obras más relevantes. ImagenAsí, se ha hecho famoso debido a su film La terra trema (La tierra tiembla, 1948), que fue premiada internacionalmente en el Festival de Venecia.

Se trata de una película que marca el estilo del director: un neorrealismo de profundo sentido social, polémico, de protesta, pero no exento de inspiración lírica y épica (diferente, en este sentido, al documental y periodístico de Rossellini). Se basa, como vimos, en una célebre novela realista de Giovanni Verga, titulada I Malavoglia, obra maestra de la literatura italiana del ochocientos. El argumento versa sobre la imposibilidad de la liberación por la acción del individuo aislado y la necesidad de una mayor solidaridad de clase. Fue realizada sin un guión rígido previo y los diálogos escritos en dialecto siciliano. Fue elaboradísimo, con un gran sentido de la imposición. Se la considera, estéticamente, la obra cumbre o el "zenit" del neorrealismo, incluso superior en importancia a Roma, cittá aperta. Vemos en él un realismo plenamente conciente, diferente a lo mucho de experimento que tenía el film de Rossellini, y casi podríamos decir que antes de él no hubo sino precursores.

Esta línea fue continuada por Visconti en otros films, como Bellísima (1951), Siamo donne (1953), Senso (1954) y Le notti bianche (1957). Visconti posee también una prolifera carrera, iniciada hacia 1945, como director teatral, en la que estrenó obras de renombre como Les parents terribles, Antígona, Tobbacoco Road, Medea, As tré irmás, A Streetcar named Desire, La Sonámbula, la Traviata, Anna Bolona e Ifigenia in Tauride.

El otro nombre destacado en esta época de los primeros pasos del neorrealismo, es el de Vittorio De Sica. Si bien se trata de un personaje que poseía una muy larga trayectoria como actor, su verdadero renombre viene de su tarea como director, caracterizado por un estilo sacudido por una onda de generoso sentimiento humano en el que también hay mucho de humorismo. Se inició en la actividad en 1939 con Rose Scarlate, en colaboración con Giusseppe Amato. Pero ya comenzó a ganar cierto reconocimiento con su siguiente film, Maddalena zero in condotta (1940). Posteriormente, también filmó Teresa Venerdi (1941), Un garibaldino al convento (1942), I bambini ci guardano (1943), La porta del cielo (1944), y Sciuscia (1946).

"Ladrón de bicicletas"

Pero sin lugar a dudas la obra cumbre de De Sica fue Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, 1948), film de culto por los fanáticos del séptimo arte. El argumento trata de un desocupado, con su esposa e hijo pequeño, que encuentra trabajo como fijador de carteles.

Para trabajar necesita su bicicleta, que ha empeñado, y para hacerlo la cambia por unas sábanas. Pero al primer día de trabajo le roban la bicicleta. Así, el film trata las desventuras del personaje y sus amigos por recuperarla por todo Roma, al punto que en un momento piensa también él en robar una. Finalmente, el personaje desiste, y se consuela con su hijo y en el final ambos caminan de la mano hacia un incierto mañana. El film es muy rico en ribetes psicológicos, sobre todo en las relaciones entre la mujer, el marido y el hijo; y también en elementos de observación: los diferentes momentos de la jornada, y la panorámica de lugares cotidianos, es profunda. Fue, de todos los films neorrealistas, el más elogiado por la crítica.

"Umberto D."

Posteriormente, De Sica filmó otras películas que también se consideran fundamentales en la historia del neorrealismo italiano, como Miracolo a Milano (1950), Umberto D. (1951) y Stazione Termini (1952).

(Por acg110080) 

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Fortitude (Serie TV) (2015)

Fortitude o cómo ser ya una de las mejores series del 2015

Estos días, he podido ver en versión subtitulada la nueva serie Fortitude y que promete ser un sólido drama criminal que poder seguir con interés en el 2015. De hecho yo diría que estamos ante uno de los mejores estrenos de los últimos meses y posiblemente y aunque me adelante demasiado, una serie que podría colarse a finales de año entre las mejores que vayamos a ver a lo largo del 2015.

Este thriller “helado” tanto visualmente como en algunos de los aspectos de su trama, nace de la pluma de Simon Donald, artífice en su día de Low Winter Sun y  la verdad es que el canal que lo emite puede estar orgulloso de haberle dado “luz verde” a un proyecto que desde el primer minuto de su piloto te engancha (si fuera de HBO ya estaríamos hablando de ella con la misma pasión que hicimos a comienzos de 2014 con True Detective).

Fortitude tiene elementos de muchas de las series procedimentales que vemos hoy en día, más en la línea de The Killing o The Bridge, que de las series “made in CBS” por supuesto, pero además el contar con la remota isla de Svalbard, en el Círculo Polar Ártico como transfondo al argumento hace que todos nos interese mucho más y que esta primera hora de piloto se nos pase volando.

La ciudad titular es una pequeña comunidad muy unida de poco más de 700 personas, y juntas conviven con una amenaza común y que además es constante: el frío polar, pero no sólo oso ya que los osos polares también acechan. A pesar de esto el pueblo es de lo más tranquilo y de hecho no se preocupan demasiado por los delitos, básicamente porque no se produce. En una comunidad tan pequeña, todos tienen algo que hacer y sus vidas ocupadas por lo que esto se traduce en que no existan delincuentes…¿ o sí?….

El entorno y la premisa de Fortitude ofrecen algo único. La ciudad acaba de salir de un período de oscuro invierno continuo, y el paisaje es simplemente impresionante. Pero es cuando el oscuro invierno termina la verdadera oscuridad sale a la luz y la verdad es que las imágenes que consigue mostrarnos la serie (el piloto ha sido dirigido por Sam Miller) son del todo inquietantes. Estamos ante un thriller que tiene una estética que quedaría genial como serie de misterio o de esas en las que de repente y en mitad del frío y la oscuridad, eres capaz de llevarte un susto,  pero en su caso no es así o no del todo.Aquí no hay fantasmas o muertos reencarnados, el miedo lo transmite el paisaje y definitiva el crimen que se perpetra y como trastoca a todo el pueblo.

De todos modos, el piloto no acaba de mostrarse realmente como un thriller al uso. Hay momentos en los que te llegas a desorientar y pensar que la trama va hacia un lado cuando te sale por el otro. ¿El descubrimiento de una antigua criatura enterrada en el hielo implica una inclinación sobrenatural? Quizás, pero claro, como no se profundiza demasiado en ello parece que tan solo asientan bases para que, como ya he dicho antes, nos vayamos enganchando.

Hay una gran cantidad de terreno mostrado en este primer episodio,  de hecho vemos mucha más carretera que en Fargo pero sin acabar de agobiar. Ya he dicho que el paisaje aporta mucho y de hecho parece un personaje más, tanto que cuando estamos metidos de lleno en el piloto nos vamos dando cuenta que los actores protagonistas, nombres reconocidos como Stanley Tucci ni siquiera aparecen hasta pasado la mitad del episodio, pero para entonces ya estás metido por completo en lo que estás viendo, y su presencia se convierte en la guinda del pastel. Como siempre pasa con el método de interpretación de Tucci, es un fichaje que aplaudo ya que nadie como él para mezclar el humor con una capa extra de misterio.

Los mejores momentos, sin embargo, implican personajes secundarios que simplemente se paran a pensar en las situaciones en que se encuentran; situaciones que pueden parecer bastante inocuas en la superficie, pero que avanzan una historia que por el momento tan sólo arañamos.

Dan Anderssen (Richard Dormer) es el personaje que nos mete de lleno en el misterio, sin apenas rozarlo. Él es el sheriff de Fortitude y como tal actúa. Se le ve duro pero a la vez bastante confiado con los que conoce en el pueblo, es decir, con prácticamente todo el mundo. En un lugar en el que se desconoce la delincuencia ¿cómo sabemos si su sheriff es efectivo o no? y lo más importante ¿tiene sus manos limpias?.

La serie cuenta además con otros destacados actores, y de hecho personajes,  como Nicholas Pinnock y Jessica Raine que dan vida a una pareja cuya relación está al límite, mientras su pequeño hijo sufre las consecuencias; Christopher Eccleston como el biólogo residente, que trabaja junto al novato Luke Treadaway; Michael Gambon como un fotógrafo de la naturaleza al que le quedan pocas semanas de vida; Sofie Gråbøl (la gran Sarah Lund de la serie nórdica “Forbrydelsen”) como el gobernadora de la ciudad, que desea poder montar un hotel de hielo que proporcionará turismo a Fortitude,y Tucci, como un miembro americano de la Policía Metropolitana, que vuela a Fortitude cuando sucede lo impensable y un brutal asesinato tiene lugar en la pequeña y tranquila comunidad.

Unos personajes que no son para nada iguales pero todos ellos coinciden en que cuentan con varias capas que imagino ser irán destapando, ya que una cosa está clara en este primer episodio, y es que Fortitude tiene la intención de plantar una semilla que vaya germinando a lo largo de la que es primera temporada (de 12 episodios).

Fortitude es sin duda, una excelente combinación de un buen guión, una impresionante fotografía, actuaciones de altura y una trama impredecible… En resumen una pieza fascinante y sumamente consumada y recomendable al 100%. (Tus seriesTV)